Значение правдоподобия и неправдоподобия для Пушкина



Самоотрицание правдоподобия несет в себе и закон един­ства времени. Величайшие драматурги классицизма, располагая трагедию в пределах 24 часов, вмещали в этот промежуток вре­мени события нескольких месяцев, что уже, само по себе, не­правдоподобно.

Такое же неправдоподобие Пушкин видит и в условном языке всякого драматического произведения. Традиция поэтики классицизма — заставлять героя говорить так, чтобы в каждой фразе его, даже наиболее обычной, проявлялся непременно весь его характер — обусловливает явное неправдоподобие диа­лога: «Заговорщик говорит: Дайте мне пить, как заговорщик, — это просто смешно». Бесполезны, по мнению поэта, всякие по­пытки смягчения этих несообразностей путем внесения мелких поправок непринципиального характера.

До какой степени принципиально важными для Пушкина были эти вопросы о «правдоподобии» или «неправдоподобии» драматического произведения, показывает и то, что в 1830 году Пушкин вновь возвращается к ним в незавершенной статье о народной драме и трагедии М. П. Погодина «Марфа Посад­ница». В черновых набросках этой статьи Пушкин поднимается до очень широких обобщений в решающем вопросе об отноше­нии искусства к действительности. Пушкин категорически отвер­гает основное положение эстетики классицизма о том, что «прекрасное есть подражание изящной природе и что главное достоинство искусства есть польза». На примере чисто мрамор­ных или медных произведений скульптуры, которые нравятся нам больше, чем раскрашенные статуи, Пушкин устанавливает принцип характерной условности всякого художественного про­изведения, вытекающий из самой специфики искусства. Между тем, замечает он, «правдоподобие все еще полагается главным условием и основанием драматического искусства».

Опровергая это положение, Пушкин утверждает, что как раз к драматическом искусстве принцип правдоподобия действитель­ности — наиболее спорен.

Действительно, если б таких литературных жанрах, как поэма, роман, ода, элегия, художник в состоянии заставить воспринимающего принять отражение действительности за са­моё действительность («В оде, в элегии можем думать, что поэт изображал свои настоящие чувствования, в настоящих обстоя­тельствах»), то совершенно иное имеет место в восприятии дра­матического произведения, написанного для театра и получаю­щего свое полное воплощение лишь на театральной сцене: «Но где правдоподобие в здании, разделенном на две части, из кото­рых одна наполнена зрителями, которые условились etc etc».

Специфические особенности театрального воплощения идеи и материала драматического произведения уже сами по себе предопределяют условную неправдоподобность всякого сцени­ческого действия, происходящего на сцене и воспринимающегося зрителями, сидящими в зале: «Что, если докажут нам, что самая сущность драматического искусства именно исключает правдоподобие ? ».

Не видит Пушкин гарантий истинного правдоподобия и в педантическом соблюдении исторической точности (хотя и это важно) в воспроизведении на сцене внешних аксессуаров изо­бражаемой эпохи. Речь в данном случае идет не о том, что правдоподобие показа особенностей исторической эпохи из­лишне. Речь идет о том, что даже самое точное соблюдение правдоподобия исторической внешности еще не обусловливает драматургического правдоподобия. И на вопрос: «Какого же правдоподобия требовать должны мы от драматического писа­теля?»— Пушкин отвечает: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя».

Нетрудно заметить, что в этой формуле 1830 года Пушкин в предельно сжатых и четких словах раскрывает те же положе­ния, какие были ему ясны и в период работы над «Борисом Годуновым»: «Правдоподобие положений и правдоподобие диа­лога — вот истинный закон трагедии».

Реальная связь и преемственность между этими двумя фор­мулами 1825 и 1830 годов станут особенно явственными при сопоставлении с известным отзывом Пушкина о комедии Гри­боедова в письме к А. А. Бестужеву конца января 1825 года: «Теперь вопрос. В комедии Горе от ума кто умное действую­щее) лицо? Ответ: Грибоедов. А знаешь ли что такое Чацкий? Пылкий, благородный и добрый малый, проведший несколько времени с очень умным человеком (имянно с Грибоедовым) и напитавшийся его мыслями, остротами и сатирическими заме­чаниями. Все, что говорит он, — очень умно. Но кому говорит он все это? Скалозубу? На бале московским бабушкам? Молчалину? Это непростительно. Первый признак умного чело­века — с первого взгляду знать, с кем имеешь дело и не метать бисера перед Репетиловыми и тому подобными».

Отзыв Пушкина может быть расшифрован следующим обра­зом. «Истина страстей» дана Грибоедовым в образе Чацкого: «Все, что говорит он — очень умно». Но «правдоподобие чув­ствований в предполагаемых обстоятельствах», по мнению Пуш­кина, в комедии Грибоедова не выдержано: «Кому говорит он (Чацкий,—Б. / .) все это?». Чацкий раскрывает себя перед Скалозубом, Молчалиным, перед «московскими бабушками»: «Это непростительно». Иными словами. Чацкий, если он дей­ствительно умный человек (а он таковым является), не только не должен был, но и не мог раскрывать всего себя с такою страстностью перед Скалозубом, Молчалиным и московскими бабушками.

Вся значительность и глубина блестящей формулы Пушкина об «истине страстей, правдоподобии чувствований в предпола­гаемых обстоятельствах» становится особенно убедительной при сопоставлении ее с позднейшей формулой Энгельса о реализме: «На мой взгляд, реализм подразумевает, помимо правдивости деталей, правдивость воспроизведения типичных характеров в типичных обстоятельствах. Характеры у Вас достаточно типичны в тех пределах, в каких они действуют, но нельзя того же сказать об обстоятельствах, которые их окружают и заставляют их действовать». Ср.: «Все, что говорит он, — очень умно. Но кому говорит он все это? Скалозубу? На бале москов­ским бабушкам? Молчалину? Это. непростительно».

Не следует, однако, делать поспешных выводов о безогово­рочном отрицании Пушкиным отдельных положительных завое­ваний классицизма, закономерно и последовательно входящих и в новую художественную систему как момент преемственности художественного развития. Отрицая утратившую свой внутрен­ний смысл систему классицизма в ее целом, Пушкин не отказы­вался от отдельных достижений ее поэтики и после окончатель­ной победы реалистического начала в своем творчестве. К этим положительным завоеваниям классицизма следует отнести со­храняемые Пушкиным строгость и чистоту художественной формы, подчинение всех ее сторон единому плану и ту внутрен­нюю целеустремленность действия, которую Пушкин имел в виду, настаивая на сохранении единства действия.

Но основной принцип драматического разрешения постав­ленной в трагедии задачи — в части построения сценических образов и в отношении развития действия — в «Борисе Году­нове» совершенно отличен от основных принципов драматиче­ской поэтики классицизма. Особенно ясно это видно хотя бы из резко отрицательного отзыва о пушкинской трагедии такого убежденного и принципиального последователя Расина, каким был П. А. Катенин.

Отзыв Катенина выдержан всецело в духе его драматурги­ческих убеждений. Верный своим взглядам, он уже заранее был настроен отрицательно по отношению к новаторству Пушкина. Если по напечатанной в «Московском вестнике» сцене «Ночь. Келья в Чудовом монастыре» Катенин «ожидал (конечно не трагедии, которой и в помине нет), а чего-то, если не для изящ­ного чувства, по крайней мере, для холодного рассудка», то, ознакомившись с трагедией в целом, Катенин не скрывает своего раздражения: «…целое не объято. Я уже не говорю в драма­тическом смысле» (т. е. в отношении самого принципа построе­ния трагедии). И Катенин пишет о том, как надо было Пушкину строить свою трагедию: «Следовало сначала Бориса показать во всем величии; клятва в церкви, сорочкой делится с народом, общий восторг, бегство татар, убоявшихся одного вида русской рати», и пр. Совершенно ясно, что в данном слу­чае имеется в виду структура «высокой» трагедии классического типа. Особенно не понравилось Катенину сцена «Ночь. Сад. Фонтан» («признание Марине в саду—глупость без обиня­ков»), и опять, как в первом случае, Катенин говорит о том, как надо было строить эту сцену: «… сцену должно было вести совсем иначе, хитрее: Марине выведывать, Самозванцу таиться; наконец, она бы умом своим вынудила его личину сбро­сить, но как властолюбивая женщина, дала слово молчать, буде он обещает всем, что есть святого, на ней жениться, сделавшись царем». Разница в подходе к построению плана и сценических образов у Катенина и Пушкина станет особенно очевидной, если вспомнить отзыв Пушкина о «Горе от ума» Грибоедова: «Драматического писателя должно судить по законам, им са­мим над собою признанным. Следственно> не осуждаю ни плана, ни завязки, ни приличий комедии Грибоедова».

Если домашнее задание на тему: " Значение правдоподобия и неправдоподобия для ПушкинаШкольное образование" оказалось вам полезным, то мы будем вам признательны, если вы разместите ссылку на эту статью на страничку в вашей социальной сети.