Творчество Николая Погодина



Николай Федорович Погодин (1900 — 1962) — осново­положник драматургической Ленинианы. Настоящую из­вестность принесла ему пьеса «Человек с ружьем» (1937).

Погодин первый взял на себя гражданскую и художни­ческую смелость рассказать о великом вожде, показать великое в повседневном, будничном, человечески простом средствами драмы.

Н. Погодин точно и правдиво воссоздал атмосферу Октябрьской революции, роль простого человека из наро­да, «человека с ружьем», в этих событиях и, самое главное, показал воздействие Ленина, его мыслей, его идей на сознание масс, совершающих революцию.

Начинается пьеса небольшой сценкой на русско-герман­ском фронте. Среди солдат, измученных грабительской, бессмысленной бойней, растет ропот и недовольство. Они мечтают о передышке, о доме. Евтушенко хочет «вышни» попробовать, что растет у него дома в саду: «Хочь бы гор­сточку той вышни, тогда б вмер».

Иван Шадрин (он «третий год без выходу в окопах») собирается в отпуск, «ко двору».

Читают «Солдатскую правду»; слова Ленина о пре­ступном характере войны западают в солдатскую душу. В обращении Ленина к простому человеку «в окопах» — большой идейный смысл: «Нельзя вести массы на граби­тельскую войну в силу тайных договоров и надеяться на энтузиазм»; «Передовой класс России, революционный пролетариат, все яснее осознает преступность войны...»

Сцена встречи Шадрина с Лениным в Смольном —• центральная в пьесе и одна из самых ярких в советской драматургии.

Погодин мастерски передает напряженную, деловую атмосферу революционного Смольного. Солдаты, матросы, часовые, связисты, «штатские», питерский рабочий, сту­дент — каждый из разноликой массы занят своим делом: кто стучит на машинке, кто читает, кто размышляет вслух. Но во всем этом есть своя логика, общая для всех цель, общая для всех забота, а руководит всем этим одна ра­зумная воля — Ленин, его ум, его энергия, его муд­рость.

Вот в эту стихию воли и разума Ленина попадает Шадрин.

Случайная встреча с вождем в коридоре Смольного, по которому Шадрин идет в поисках чая, короткий, но очень емкий по содержанию разговор с Лениным. Темный, негра­мотный крестьянин, уставший от войны, от бестолковых, как ему кажется, событий в Питере, он после разговора с Лениным уяснил простой и значительный смысл того, за что надо бороться.

Уважение Ленина к мнению солдата и его судьбе — в том внимании, с которым он расспрашивает Шадрина и прислушивается к его словам. И сам говорит просто, ясно, так что слова его доходят до души и сердца человека из народа.

В диалоге с Шадриным Ленин вначале только задает вопросы солдату. Ему важно узнать от только что возвра­тившегося с фронта многое: о настроении в армии, о поло­жении немцев, о мыслях, которыми живет простой человек («Окопы оставили давно?», «Плохо дело?», «А у немцев как? Ничего не замечали?»).

И свой главный тезис о войне и мире опять же в виде вопроса: «А если Советская власть скажет солдатам: берите дело мира в свои руки... вы, например, возьмете руку Советской власти?»

Важно, чтобы простой человек не механически подчи­нился, а понял сам, пришел к нужному выводу в результате собственных мыслей. И Шадрин понял: «Если царские генералы захотят посадить в России помещиков и капита­листов... тогда пойдем воевать».

Вот он, главный итог беседы! И как тонко, умно, без отвлеченных деклараций и назиданий сделал это Ленин.

Пьеса «Кремлевские куранты» (1937) раскрывает но­вые стороны характера, поведения Ленина, его деятельно­сти в целом, обогащает образ психологически. Если в пер­вой пьесе погодинской Ленинианы изображен период Октябрьской революции, а Ленин как организатор ее и вдохновитель масс, то в «Кремлевских курантах» драма­турга привлек ленинский гений предвидения («Надо меч­тать!») и гений созидания.

Пьесу открывает картина Москвы первых послеок­тябрьских лет. На Красной площади торговцы, спеку­лянты, беспризорные... И среди них — инженер Забелин торгует спичками.

Хорошо владея искусством создания контрастных сцен и характеристик, Погодин выделяет инженера Забелина с его накрахмаленными воротничками из этой пестрой, неряшливой толпы. Драматург берет момент парадоксаль­но нелепый (утонченный интеллигент, торгующий спичка­ми), чтобы оттенить не столько степень падения Забелина, сколько его отчужденность от нового, степень непонимания того, что происходит в Советской России.

Для Забелина тот факт, что молчат Кремлевские куранты — символ трагического конца России, а торговля спичками — вызов, протест.

Забелин. Если бы в Лондоне на Вестминстерском аббатстве замолчали куранты, то что бы сказал англичанин?

Спекулянт. Не могу знать, ваше сиятельство!

Забелин. Англичанин сказал бы, что Англия кончилась.

Именно Забелин с его первоначальным скептицизмом, наигранной отрешенностью от современных событий, наме­чая ведущую линию сюжета — привлечение старой интел­лигенции к строительству новой жизни, позволяет обра­титься к образу Ленина в связи с задачами, которые встают перед молодой Советской страной.

Тема Ленина, электрификация России — главная в «Кремлевских курантах» — возникает в пьесе не сразу.

Если в «Человеке с ружьем» место действия, связанное с образом Ленина, традиционно — Ленин в Смольном, то в «Кремлевских курантах» драматург показывает вождя и в бытовой обстановке — в крестьянской избр Чудновых, и во время прогулки по кремлевской набережной, и в разго­ворах совсем не политических.

И никакой позы, ничего от «вождя». Ленин прост, скромен, общителен, его присутствие никого не стесняет.

Монолог Ленина о необходимости дерзновенной меч­ты — образец страстной публицистики. Он звучит и пате­тически отвлеченно (о мечте), и очень конкретно—об электрификации России, в которой будущее страны.

К главной мысли — о необходимости электрифика­ции — Погодин приводит зрителя от частных, конкретных наблюдений (в деревнях жгут лучину) и размышлений вождя. «На заводах Урала в Златоусте, например, люди вынуждены ручным способом приводить в движение меха­низмы»,— размышляет Ленин. Но вывод его очень значи­телен и оптимистичен: «С нашим народом можно мечтать, можно дерзать!»

Две основные линии — привлечение старой интелли­генции к строительству социализма (Ленин — Забелин) и мечта вождя об электрификации России — рождают и систему художественных образов, драматургически дей­ственных, активных.

Ленин призывает мечтать, исходя из реальности и учи­тывая реальные условия. Он объективно оценивает поведе­ние Забелина, его характер, возможности использования опыта и знаний инженера.

В пьесе Погодина нет случайных сюжетных мо­ментов.

Вроде бы совсем изолированной, не связанной с основ­ной идеей пьесы и ее характерами является линия Рыба­ков — Маша Забелина. Простой матрос Рыбаков любит дочь инженера-интеллигента Забелина и страдает из-за разницы в положении с любимой. На самом же деле и этот элемент сюжета усиливает главную идею. Инженер Забе­лин приходит к осознанию величия новой России и активно включается в созидательную работу, а дочь его поняла и почувствовала красоту простых людей из этой новой жизни, полюбила простого матроса.

Самый содержательный момент в пьесе — диалог Ле­нина с Забелиным в Кремле.

Ленин находит очень точный психологический подход к раздраженно-обиженному Забелину, считающему, что он никому не нужен и знания его бесполезны. И то, что вождь позвал его, Забелина, посоветоваться по важному вопросу, подкупает старого специалиста. А дальнейший профессио­нальный разговор, окончательно захватывающий Забели­на, заставляет его забыть о надуманных обидах; он сам загорается идеей электрификации и хотя еще не говорит своего «да» Ильичу, но для себя выбор делает уже безого­ворочно.

Погодина-драматурга отличает умение видеть и выде­лять главное, ведущее в жизни и, соответственно, в ха­рактере персонажей и в их поведении. Это сказывается прежде всего в речевой индивидуализации героев.

В речи Ленина выражены основные особенности, прису­щие ей: характерные выражения и обороты, типичные интонации, пришедшие из произведений Ленина, его вы­ступлений, писем — всей той документальной основы, ко­торая была тщательно изучена Погодиным. Но речевой колорит — не самоцель для драматурга. Главное для него во всех пьесах о Ленине — это содержание самой ленин­ской мысли, ее логика, ее развитие.

С вниманием Погодина к существу ленинской мысли, ее движению связана философичность пьесы, однако не от­влеченная, не абстрактная, а очень конкретная, обуслов­ленная жизнью.

Обобщения, которыми богата речь Ленина,— след­ствие глубокого проникновения в суть социально-историче­ских явлений, и рождены они конкретными наблюдениями вождя, анализом происходящего.

Заслуга Погодина в том, что он сумел воспроизвести диалектику ленинского мышления и всего его поведения в индивидуальной художественной форме.

Все, что делает Ленин, все, о чем он размышляет и к чему побуждает окружающих,— это отражение вели­чайшего исторического процесса социального, революци­онного обновления жизни. Но в каждом случае это дается в конкретной обстановке, психологически обоснованно.

В пьесе предстает перед читателем живой, полноценный художественный образ, а не аллегория, не олицетворение идеи.

Таким образом, отличаясь ярко выраженной неповто­римостью и исключительностью, образ Ленина у Погодина, его мышление, речь отражают существенные стороны ре­альных общественных отношений. Эта связь воплощена в системе художественных образов, в конкретных деталях речи и поведения, в обобщенных моментах.

Социально-аналитический аспект действительности, со­единение отвлеченно-мыслительного с конкретно-бытовым особенно ярко проявляется в языке действующих лиц, в речи Ленина, отвлеченно-метафорическая образность, которой сочетается с разговорно-бытовой лексикой.

Пьесы Н. Погодина о В. И. Ленине могут восприни­маться каждая в отдельности как вполне самостоятельное произведение. Но вся глубина и завершенность характери­стики Ленина и всего идейного содержания пьес вытекает лишь из совокупности содержания их в целом.

Идейно-художественная целостность погодинской Ленинианы возникает, прежде всего благодаря общности темы: Ленин — революция — народ. Эта тема проходит через каждую пьесу, но рождает и постоянные, сквозные линии в сюжете, углубляющиеся от одной сцены к другой, от пьесы к пьесе.

Внутри каждого произведения есть основные сцены, к которым прямо или опосредованно стягиваются все сюжетные нити пьесы. В «Человеке с ружьем» это встреча Шадрина с Лениным в Смольном; в «Кремлевских ку­рантах» — сцена в Кремле (диалог Ленина с англичани­ном и инженером Забелиным); в «Третьей патетиче­ской» — сцена на заводе.

«Третья патетическая» (1958) обогащает трилогию новой темой — темой искусства. Внутри самой пьесы эта тема дает множественные ответвления. Одно из них — высмеивание автором (в пьесе это делает Ленин) антина­родного искусства художника Кумакина, с его попыткой изобразить новое в жизни средствами «левого» ис­кусства.

Кумакин был драматургом в резко гротесковых тонах. Он утрированно глуп, смешон и пошл. В его позе художника «новатора», «гения», в его «гигантских» идеях нет ничего от жизни, и его «земная» супруга Клава, сетуя на нужду, упрашивает мужа: «Рисуй русалок, и мы каждый день будем ужинать в «Праге».

Ленин во всех своих диалогах и высказываниях об искусстве, в том числе о живописи кумакиных, выражает мысль: если искусство не обращено к народу, не служит народу, не понятно ему, оно служит буржуазии, ее эстет­ствующей части.

«Искусство» Кумакина с его «вторым» зрением, якобы усматривают,им за привычными явлениями, за человеком его «конструкцию», «замысел в линиях и цвете», остроумно высмеивается Лениным, который рассматривает портрет рабочего работы Кумакина.

«Но скажите нам на прощание правду, смотрят на этот художественный образ ваши рабочие или нет?» — спраши­вает Ленин и получает ответ Ипполита Сестрорецкого: «Не смотрят... увы».

Владимир Ильич объясняет причину этого, устанавли­вая прямую связь позиции горе-художника с буржуазным искусством, сознательно искажающим личность нового человека: «И я хочу сделать смелую попытку объяснить, почему они не смотрят. Такие штуки страшно устраивают современных эстетов от буржуазии потому, что в этих штуках человек превращается в урода, оплевывается, уничтожается как человек».

Самые, казалось бы, несоединимые темы объединены в «Третьей патетической» единой авторской мыслью, еди­ным замыслом. Но главенствует над всем идея ленинского нового гуманизма, в основе которого любовь и забота о людях, о простом человеке новой России, мечта о том времени, когда рабочий-сталевар Прошка станет государ­ством управлять. Неотъемлемой частью этого гуманизма является воинствующее неприятие всего отжившего, оставшегося в наследие от старого во взглядах, привычках и психологии людей.

И напрасно Ирина Сестрорецкая, рассчитывая на жалость и сострадание, идет к Ленину просить о помилова­нии брата, приговоренного к расстрелу за взятку.

Доброта Ленина — не абстрактное чувство. «Мило­вать, прощать, прекраснодушничать» — это не для него. В сцене встречи Ленина с Ириной он сам раскрывает эту глубокую разницу между понятиями «добрый» и «добрень­кий».

Все чувства и настроения Ленина, отношение его к людям социально предопределены. Для него взятка, на которую пошел брат Ирины,— не просто конкретная про­винность, за которую надлежит отвечать по всей строгости закона, но опасный пережиток прошлого, «самое омерзи­тельное, что нам осталось от русского царизма, от та­тарщины, от вопиющей бесправности, неграмотности, за­битости...»

В «Третьей патетической» подчеркнута уже замеченная в прежних пьесах способность Ленина видеть за бытовыми, простыми фактами, ни о чем вроде бы не говорящими, глубокие социальные явления, умение делать выводы и обобщения.

Сбежал за границу бывший заводчик Гвоздилин, и для Ленина это факт огромного социального, исторического значения: «Готов пари держать. Он понял, что большевики кончили отступать. Вот в чем весь гвоздь...»

Жанр «Третьей патетической» — трагедия. Пьеса по­строена по законам этого жанра. В четвертом действии приходит известие о смерти Ленина в Горках.

Но как символ бессмертия вождя, его дела, его идей звучит снова ленинский голос. Он звучит как воспоминание рабочего Дятлова и инженера Ипполита о «высшей мину­те» их биографии: «Смольный... вечер, ветер... Ленин на пороге...»

Монологом Ленина, который призывает большевиков «быть нечеловечески стойкими, героическими» в борьбе с «соглашательской гидрой», заканчивается пьеса.

Такой выразительной, обобщенной фразой Погодин заканчивает трилогию, которая является одним из лучших произведений современной драматургической Ленинианы.

Патетической симфонией, провозглашающей в своем многозвучии величие Октября, победу революции над ста­рым миром, прозвучала «Оптимистическая трагедия» (1932—1933) Всеволода Витальевича Вишневского (1900 — 1951). Для нее характерно тяготение к торже­ственной обобщенности. Много места отведено словам ведущих — героическому эпосу революции.

Драме предшествовали произведения Вишневского о борьбе Балтийского отряда, в которых был создан образ матросского коллектива, единого в своем героическом порыве («Гибель Кронштадтского полка», «Как дрались балтийцы»). Постепенно созревал замысел «Оптимистиче­ской трагедии».

В те годы Вишневский писал: «Это должна быть патетика. Матросы, сквозь них — решение большого». Для драматурга главное в изображаемом — «шум», «го­лоса эпохи, социальное содержание событий».

В «Оптимистической трагедии» совместилось тяготение Вишневского к массовости с углубленным проникновением в характер, в психологию героя. Автора волнуют «больные вопросы» современности: что движет людьми, за что они сражаются, что лежит в основе таких понятий, как предан­ность революционной идее, свобода личности (истинная и мнимая), гуманизм, революционная беспощадность.

Вишневский отстаивал своим творчеством право на существование жанра трагедии в советской литературе. Он считал, что действительность периода революции и граж­данской войны дает художникам большой материал для трагедии.

В основе действия пьесы — история формирования, превращения в единый боевой революционный «Первый морской полк» бывшего «свободного анархо-революционного отряда», героического поведения женщины-комиссара, сумевшей победить анархический разброд в отряде, привлечь на свою сторону колеблющихся представителей его, но и гибнущей при этом. Таков трагический финал, который вместе с тем оптимистичен, так как в гибели Ко­миссара — залог будущих побед. Через трудности, пора­жения, жертвы — к победам.

Таков смысл оптимистической трагедии.

На конкретном сюжете — истории матросского пол­ка — Вишневский раскрывает суть событий глубокого обобщенно-романтического и трагедийного звучания. Он не просто углублен в конкретный сюжет, в последователь­ность и детализацию событий — он увлечен общим героико-романтическим пафосом происходящего, его возвышен­ным и героическим смыслом.

В действиях Комиссара выделены эпизоды, броско характеризующие незаурядность ее героической натуры: большевистскую волю и собранность, беззаветную предан­ность революционной идее и смелость.

Уже в первом действии атмосфера до предела накалена попыткой унизить женщину-комиссара, обесчестить ее. Ка­жется, трагедия неотвратима, и вдруг вся эта ситуация взрывается драматургически неожиданно и смело: Комис­сар стреляет в живот наседавшему на нее матросу. «Кто хочет еще попробовать комиссарского тела?» — спраши­вает она. Эта смелая и решительная для женщины оконча­тельная мера воздействия — психологически очень точный и емкий прием. Один поступок, но как много он говорит о характере героини, ее волевых качествах.

Речь Комиссара подчеркнуто прямая и открытая. В своих действиях Комиссар чаще всего не прячет мыслей от окружающих. Добиваясь единства в полку, она прямо говорит об этом финну Вайнонену, которому доверяет: «В полку, Вайнонен, а не в отряде, и не раскол, а отбор. И заруби себе: в партийном порядке сделаю я, и ты сдела­ешь все, вплоть до уничтожения негодной части полка, чтобы сохранить здоровую. Понятно?» Но Комиссар вла­деет различными речевыми «стилями». С добродушным финном она говорит просто и откровенно, а с команди­ром — бывшим кадровым офицером — более «закрыто», без очевидной информационности, очень интеллигентно, цитируя Гумилева, грамотно рассуждая об искусстве — классической и пролетарской литературе. Интересно, что прототипом Комиссара была Лариса Рейснер, дочь профессора Петербургского университета. Часто речь Ко­миссара приобретает конкретно-деловой характер, содер­жит четкие распоряжения и волевые приказы.

Драматург мастерски владеет искусством речевой ха­рактеристики. Речь анархистов, щедро пересыпанную вульгаризмами и блатным жаргоном, сменяют рафиниро­ванные выражения интеллигента-офицера. Но основная цель драматурга — не внешне экзотические приметы речи, а социальная характеристика героя. Эта характеристика не статичная, персонажи, их социальное лицо, внутренний мир и внешние поступки меняются в процессе событий под влиянием руководящего воздействия Комиссара.

Эти перемены драматургически воплощены в речи героев драмы.

Разудалый матрос Алексей из анархистов — не просто бездумный весельчак, циник, хотя в начале пьесы и в мыс­лях, и в словах у него полнейшая свобода и вольности. Однако в скепсисе, иронии Алексея, в нарочитой грубости его уже в начале пьесы — протест против произвола анар­хистов (против самосуда, например, над невинными людьми).

Прямой, решительный, по-своему справедливый, прези­рающий трусость и смерть, Алексей сумел побороть свои анархические настроения, целиком встал на сторону Ко­миссара. И помогла ему в этой эволюции здоровая на­родная основа его характера, стремление во что бы то ни стало «держать марку военного флота». Характер героя воспроизводится в ярко эмоциональной речи, иногда с оби­лием повторов, вопросов, восклицаний, по-своему даже образной, с большим ироническим подтекстом. Не подби­рая слов, он говорит все, что думает, без интеллигентских ухищрений и притворства.

Драматургия образа сложная, и это отражено в эволю­ции речи героя. Постепенно исчезают балагурство и по­казная лихость. Алексей по-прежнему говорит то зло, то издевательски и с насмешкой о всякой фальши, приспо­собленчестве отщепенцев из числа матросов, всегда образ­но («словесные букеты запускает»), но очень искренно, без грубых слов и вульгаризмов, теперь проще и искреннее.

Драматургия была тем жанром, который давал воз­можность высказать народам свое отношение к происходя­щим событиям, заявить в полный голос о счастье своего освобождения от эксплуатации и порабощения. Начиная с 1918— 1919 годов, когда еще шла ожесточенная граж­данская война, массовые драматические действия устраи­вались не только в Москве и Петрограде, но и в самодея­тельных театрах, которые начали создаваться в Якутии, Бурятии, Абхазии, Белоруссии, на Украине и в других национальных регионах.

В 20-е годы начинают организовываться профессио­нальные театры, на сценах которых с успехом идут про­изведения национальных драматургов. Так, на Украине ставилась драма И. Микитенко «Диктатура».

Часто обращаются национальные театры и к русским (классическим и советским) пьесам, переведенным на на­циональные языки. Так, в армянском театре ставились «Освобожденный Дон-Кихот» А. Луначарского, «Любовь Яровая» К. Тренева, «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова. Абхазский национальный театр был открыт пьесой «Анзор» С. Шанишашвили, написанной по мотивам пьесы Вс. Иванова «Бронепоезд 14-69». В казахском театре шли переводные инсценировки произведений Л. Н. Толстого, Н. В. Гоголя, А. А. Фадеева. В 30-е годы в узбекском театре ставились «Человек с ружьем» Н. Погодина и «Любовь Яровая» К. Тренева. На Украине большой популярностью пользовалась пьеса А. Корнейчука «Гибель эскадры», со­звучная «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского.

В первые годы после революции, 20-е и 30-е годы многонациональная советская драматургия развивалась по единым законам, объединялась героической тематикой и проблематикой.

При благотворном влиянии русской классической и со­ветской драматургии создавалась своя национальная дра­матургия, где разрабатывались актуальные проблемы со­временности.

Если домашнее задание на тему: " Творчество Николая ПогодинаШкольное образование" оказалось вам полезным, то мы будем вам признательны, если вы разместите ссылку на эту статью на страничку в вашей социальной сети.