Трагедии Сумарокова



Почти одновременно со своим программно-теоретическим выступлением—двумя эпистолами — Сумароков, говоря его собственными словами, «обратился ко Мельпомене», «пустился к Театру», воспитательное значение ко­торого им постоянно подчеркивалось.

В 1747 г. в печати появилась его первая трагедия «Хорев». С этого времени и начинается самостоятельная литературная деятельность Сумарокова в качестве одного из трех (наряду с Тредиаковским и Ломоносовым) виднейших деятелей нашего классицизма середины XVIII века. Сумароковым было написано де­вять трагедий. Вслед за «Хоревом» — в 174-8 г. «Гамлет», затем явились в 1750 г. «Синав и Трувор» и «Артистона», в 1751 г.— «Семира». После большого перерыва, в течение целых семи лет, в 1758 г. им была написана новая трагедия «Димиза», позднее переделанная в «Ярополка и Димизу». Затем последовал новый, еще более длительный перерыв в целых десять лет, после чего появились его последние трагедии «Вышеслав»(1768), «Димитрий Самозванец» (1771) и, наконец, за три года до смерти «Мсти­слав» (1774).

Новой чертой трагедий Сумарокова, резко отличавшей их от всей предшествовавшей ему русской драматургии, являлось то, что в основу их была полностью положена драматургическая система классицизма, теоретически обоснованная в той же эпи­столе о стихотворстве, в которой вопросам драматургии отведено особенно большое место.

Мистико-мифологический элемент, характерный для ориги­нальной русской драматургии до Сумарокова, из его трагедий полностью исключен. Все они происходят на земле и между вполне реальными персонажами. Но в то же время мир траге­дии — это особый, замкнутый в себе мир героических поступков и высоких чувствований. На то и другое, по Сумарокову, способны только представители господствующих классов. Действующими лицами его трагедий являются по преимуществу древнерусские «владетели» — князья и их приближенные. Отсюда же резкое отделение трагедии от комедии, строжайший запрет «раздра­жать» «Мельпомену смехом» — вносить в высокий строй трогаю­щих и подымающих душу переживаний высокопоставленных тра­гических героев какую бы то ни было нарушающую этот строй примесь комического. Во всех этих требованиях придворный, ари­стократический характер трагедии Сумарокова проступает с пол­ной очевидностью.

Цель трагедии воспитательно-дидактическая: в ней должен быть показан во всем своем отталкивающем безобразии порок и. наряду с этим «должна цвести святая добродетель». Для этого необходимо, чтобы у зрителя возникла иллюзия, что перед его глазами совершаются события действительной жизни. Стремле­нием к максимальному достижению подобной иллюзии мотиви­руется и знаменитый закон трех единств: единое действие должно происходить в пьесе на одном месте и совершаться в течение условного промежутка времени не более 24 часов.

Над наивностью такого чисто внешнего правдоподобия сме­ялся Пушкин, когда в период работы над «Борисом Годуновым» стал размышлять над сущностью драматургического творчества. Но вместе с тем следует отметить, что построение «классических» трагедий является одной из сильных их сторон. Предельно сужен­ные внешние рамки способствуют как максимальной сжатости и напряженности фабульной ситуации, так и наибольшему сосредо­точению на ней внимания зрителей. Композиционная стройность трагедий Сумарокова особенно резко ощутима, если сравнить их с бесформенными, громоздкими пьесами нашей досумароковской драматургии вроде уже известного нам «Акта о Калеандре».

Теоретически определяемые Сумароковым в его эпистоле «свойство и сила драм» полностью кладутся им в основу его дра­матургической практики.

Основной узел трагической коллизии завязывается во всех трагедиях Сумарокова вокруг борьбы любовной страсти и долга. В противоположность Ломоносову тема любви продолжает настой­чиво разрабатываться Сумароковым и в период его полной ли­тературной зрелости. Любовная фабула составляет основное со­держание всех его трагедий. Причем особенное внимание он уде­ляет разработке женских образов. Ряд его трагедий прямо и называется именами женщин-героинь: «Артистона», «Димиза», «Семира» — трагедия, особенно прославившая его среди современ­ников, нередко именовавших его «певцом Семиры». Любовь в тра­гедиях Сумарокова — это властное чувство, подчиняющее себе каждого смертного. «В победах, под венцом, во славе, в торже­стве || Спастися от любви нет силы в существе»,— говорит носитель государственной и всяческой мудрости, боярин новгородский Гостомысл в трагедии «Синав и Трувор». И эти слова могут быть поставлены эпиграфом над всеми сумароковскими трагедиями. Но в борьбе любовной страсти и долга побеждает долг. Под­чинить чувство разуму, страсть — долгу, «покорить сердце» «в правление уму» — к этому и сводится та трагическая борьба, которая составляет, по Сумарокову, сущность трагического действия.

Эта концепция трагического находится в тесной связи с уже известным нам представлением о преобладающем значении дво­рянства в жизни страны. Чем выше'стоит человек на ступенях социальной лестницы, тем ответственнее его «должность» по от­ношению к обществу и, одновременно, тем сильнее должно быть выражено в нем «великодушие» (великость души), сказываю­щееся в развитом чувстве долга — чести, которое является, по Сумарокову, специфической принадлежностью именно дворянства. Внушать это чувство, «воспалить» им сердца зрителей — соста­вляет основную задачу трагедий Сумарокова. Его трагический театр — школа аристократических «гражданских» добродетелей.

Лейтмотив его трагедий — призыв к герою-дворянину во имя со­блюдения своей государственной «должности» стать выше самого себя. «Преодолей сей огнь, бунтующий в крови»; «Превышу сам себя и все преодолею»; «Превозмогай, княжна, превозмогай себя»; «Преодолей себя, сноси тоску свою»; «Потворствуй совести про­тив твоей любви»; «Не славе — должности я жертвую единой»,— с гипнотизирующей настойчивостью твердят на все лады персо­нажи трагедий Сумарокова и самим себе, и друг другу.

Оснельда любит Хорева. Но он брат Кия, лишившего пре­стола ее отца Завлоха, —и она отказывается стать женой Хорева. Хорев любит Оснельду, но по требованию брата идет боем против Завлоха (трагедия «Хорев»). Сестра свергнутого Олегом Оскольда, Семира, любит сына Олега, Ростислава. Ростислав любит Семиру, но Оскольд поднимает восстание против Олега, и «горь­кий долг» велит Семире отказаться от руки любимого. Долг за­ставляет Ростислава пленить Оскольда. Торжество долга в душе героев вознаграждается: Семира и Ростислав в конце трагедии соединяются друг с другом («Семира»), Трагедии Сумарокова разнятся между собой именами персонажей, но по существу все они представляют настойчивые вариации на одну и ту же тему. Как мы уже видели это в отношении од Ломоносова, и в траге­диях Сумарокова то или иное положение можно без ущерба пе­ренести из одной пьесы в другую; монологи Ильмены («Синав и Трувор») можно вложить в уста Оснельды или Семиры, Трувора — в уста Хорева, Мстислава, Вышеслава (из трагедий того же имени) или другого, столь же добродетельного героя,— и зри­тели даже не заметят этого.

Большинство трагедий Сумарокова носит и определенную по­литико-публицистическую окраску. Особое значение в политиче­ской тематике трагедий Сумарокова имеет противопоставление добродетельного монарха и тирана. Сторонник «просвещенного абсолютизма», Сумароков по своим политическим взглядам был безусловным монархистом. «Должна повиноваться начальникам чернь, а не начальники черни: свобода прехвальна, а своеволь­ство и невольничества гаже»,— заключает он свою статью «Пред­ложение разумным Россиянам о принятии нового исчисления времени». Однако от добродетельного царя (слово, этимологию которого Сумароков фантастически выводит из слова отец: отец — отцарь — царь) Сумароков резко отделяет царя-мучителя, ти­рана: «...должен сказати,— пишет он в заметке «О происхожде­нии слова царь»,— что нет лутче на свете самодержавныя власти, ежели она хороша, и нет ничего пагубоносняе роду человеческому недостойного диадимы самодержца».

Рассуждения этого рода постоянно встречаются и в трагедиях Сумарокова, приобретая по существу определенный смысл мо­рально-политических «уроков царям»:

  • «Вельможа ли, иль вождь, победоносец, царь
  • Без добродетели презрительная тварь» (тра­гедия «Вышеслав»).

Нередко заявления о пагубности тиранства, о необходимости наличия в даре добродетели — «чести», Сумароков влагает в уста самих же самодержцев, которых неодолимая любовная страсть толкает на тиранические поступки по отношению к любимой или к ее возлюбленному.

Коль нет тебя с царем, он божий гнев народу, И скиптр его есть меч, воздетый на свободу, — замечает князь Тмутараканский Мстислав в трагедии того же имени. Обычно вопрос ставится таким образом, что самодержец, «тиранствуя» по отношению к своим близким, становится тем са­мым тираном вообще и недостоин в силу этого править народом. Мстислав, понуждающий псковскую княжну Ольгу выйти за него замуж, хотя та любит его брата, с горечью сам удостоверяет: «О состоянии моем известно мне: || И не монарх, тиран я ныне в сей стране».

О том же самом твердит и ряд остальных персонажей траге­дии: князь Ярослав, добродетельный «наперсник» Мстислава, Осад, противопоставляющие образу царя, каким он должен быть, образ царя-тирана, «алчного в стаде льва».

Заканчивается трагедия словами Мстислава, в душе которого добродетельный царь торжествует над тираном, полностью выра­жающими политические взгляды самого Сумарокова:

  • Хотя состроятся тиранам алтари,
  • Они презренные и гнусные цари,
  • А праведный монарх, седящий на престоле,
  • Всего любезняе, всего на свете боле.
Если домашнее задание на тему: " Трагедии СумароковаШкольное образование" оказалось вам полезным, то мы будем вам признательны, если вы разместите ссылку на эту статью на страничку в вашей социальной сети.