Со­циальные темы в прозе Эренбурга



В прозе Эренбурга намечается крутой поворот к со­циальным темам. Все заметнее проявляется, а к концу 20-х годов становится определяющей склонность писа­теля преуменьшать возможности образного обобщения (смыкание в чем-то существенном с лефовскими кон­цепциями) и преувеличивать роль стенографической записи, документа, протокола. Это не значит, что Эренбург перестает говорить языком образа. Нет. Но теперь он образы строит иначе, чем во время создания «Жизни и гибели Николая Курбова» и «Любви Жанны Ней», основываясь либо на принципе ассоциаций, либо на способах монтажа, либо на приемах хлесткой публици­стической формулы.

В критической литературе об Эренбурге можно встретить упоминания о том, что писатель отдал дань импрессионизму, но не говорится о воздействии эк­спрессионизма на его творчество 20-х годов.

Экспрессионисты-прозаики выступили против выму­ченной шаблонной фразы, против негибких, как бы застывших выражений, стертых образов. Презрение к ходячим словам, лишенным свежести фразам, лозунг абсолютной свободы — все это привлекало некоторых писателей новизной и необычностью. Экспрессионисты резко изменили отношение к слову, придав ему несрав­нимую интенсивность, движение, остроту выразитель­ности. Причем отдельно взятое слово, а также отдельно взятая фраза получили большую нагрузку, что сообщи­ло новый, более четкий и жесткий ритм прозе, нарушив прежнее гармонично-мелодическое течение повествова­ния. Ритму придавалось огромное значение, ибо на его долю отводилась роль уловителя некоего «космического темпа», находящегося как бы «позади реальностей». Не видя гармонии в окружающей действительности, изо­бражая разорванное индивидуалистическое мышление и чувствование, экспрессионисты тем не менее желали прозреть гармонию где-то по ту сторону предметов, в некоем мистическом «космосе».

Экспрессионизм отмечен тягой к созданию «абсо­лютной картины», «абсолютного фильма», «абсолютно­го романа» и т. п. Но на пути к созданию такого про­изведения вставало препятствие в виде фабулы, кото­рая вела к конкретным жизненным эпизодам, к бытовой аналогии. Следовательно, предстояло устранить фабу­лу, а значит, схематизировать образы и абсолютизиро­вать детали.

Мы можем наблюдать на примере романа «10 л. с.» («10 лошадиных сил»), отчасти «Дня второго», как следы того и другого проявляются в художественной манере Эренбурга.

Образы главных героев романа «День второй» со­здаются на основе какой-либо одной черты — функции (рефлектирующий, кающийся Володя Сафонов, мужес­твенный бригадир комсомольцев Колька Ржанов, пыт­ливый рабфаковец Васька Смолин, увлекающаяся Ирина, несгибаемый коммунист Шор), что ведет к из­вестной схематизации образа. Традиционные реалисти­ческие соотношения единичного и общего, конкретного и абстрактного по-особому трансформируются Эренбургом в более частных элементах произведения. Порой неприметная деталь (мерцающая лампадка при описа­нии старого Томска в «Дне втором») вырастает до колоссальных размеров, становится не просто особо значимой, но, не переходя в символ, превращается в основной композиционный элемент эпизода.

Экспрессионисты были склонны к отображению тра­гической обреченности, скованности, автоматизма чело­веческой личности. Сходный мотив запечатлен Эренбургом в образе Володи Сафонова. Однако на примере судьбы своего героя писатель впервые пока­жет, что скепсис не обогащает человеческую душу, а опустошает ее, что духовное здоровье, оптимизм куз­нецких комсомольцев отнюдь не тождественны прими­тивности, неоригинальности, серости, что техника в стране социализма не обезличивает человека (как казалось Эренбургу в период написания книги «Белый уголь, или Слезы Вертера», 1928). Порывая в «Дне втором» с идейным багажом экспрессионизма, Эрен- бург, однако, еще не сумел до конца преодолеть его влияния в области художественной формы.

Единицей повествования у Эренбурга является бо­лее или менее «автономный» эпизод, а не ситуация. При этом эскизность, этюдность наблюдений даже как бы подчеркиваются писателем. Ритм убыстряется, «напев­ность» уступает место прерывистому, скачкообразному развитию действия от одного эпизода к другому не по законам художественной логики, а скорее по принципу близких или отдельных ассоциаций. Для манеры И. Эренбурга характерны чередования крупных (об­щих) и частных (детализированных) планов, свобод­ная компоновка эпизодов, стремительное развитие дей­ствия. На материале новой действительности писатель делает попытку применить разработанные им основы киноромана, принципы эстетики монтажа.

В романах Эренбурга происходит, порой ирониче­ское, переосмысление привычных романных аксессуа­ров, писатель показывает резко сниженно не только лю­бовь, весеннее томление природы, но и сны: «Кто ска­жет, что снилось этим людям? Жирные пельмени? Вес­на? Первая любовь? Или та чепуха, которая чаще всего снится человеку: пропасти, пустые орехи, приблудная собака и какой-нибудь доморощенный упырь с мордой сварливой соседки?» От снов-символов, снов-предзна­менований, от снов, разработанных столь же тщательно, как затейливая резьба на тронном кресле короля, ничего не осталось. Ни философской синтетичности Леонова, ни горечи или сладости переживаний, сжимающих сердца персонажей Федина (сны Никиты Карева),— все ни­зведено до точного, почти физиологического отчета, но непременно в свете определенной публицистической ус­тановки.

Традиционный романный сюжет, базирующийся на развертывании характеров, Эренбург дополнил публи­цистическими размышлениями на различные общес­твенно-политические темы. При этом персонажи его романа несколько прямолинейно, в отличие от героев романистов социально-психологического направления, иллюстрируют злободневность. В результате рождался своеобразный синтез беллетристико-публицистического повествования, в котором очерково-репортажные раз­мышления об эпохе и рассказ о частных судьбах героев шли чередующимися слоями. Правда, эта особенность «медальонного» построения, бросающаяся в глаза в на­чале романа, к концу его заметно спадала.

И. Эренбург, как и Б. Ясенский, искал способы включить в художественную структуру романа обще­ственно-политический материал. В отличие от «пауз» Б. Ясенского, которые равномерно прослаивали про­изведение, но выделялись в самостоятельные главки, у Эренбурга это содержание передавалось непосред­ственно в самом тексте.

Особую динамику придавала прозе Эренбурга рез­кая контрастность отбираемых им явлений. Принцип подчеркнутой контрастности, сложившийся под влияни­ем экспрессионизма, проявляется у писателя и в малом (стилистика), и в большом (общее раскрытие темы, композиция). Само движение сюжета подчиняется это­му же закону. С одной стороны,, гигант новостройки Кузнецк, а с другой — тихий, сонный Томск. Кипучей, боевой молодежи, с увлечением работающей и учащей­ся, противостоит судьба разъедаемого скепсисом Сафо­нова. Дополнительную экспрессию стилю придают че­редование скептического, слегка иронического и веду­щего в романе мажорно-оптимистического отношения к действительности. Эренбург раскрывает реальные противоречия, трудности в их динамике. Он видит и эн­тузиазм строителей, и грязь вокруг строительных лесов; но контрасты эти не просто существуют: лучшее, поло­жительное постепенно побеждает.

Принцип контрастности не только помогал писателю полнее показать многообразие жизни, он ему нужен, чтобы сильнее воздействовать на читателя, поразить его свободной игрой ассоциаций, остроумных парадок­сов, основу которых составлял, конечно же, контраст.

Писатель отходит от дисгармонии гротескно сдвину­тых, изломанных плоскостей, от эпизодичности, разо­рванности повествования. Начиная с романа «День второй», Эренбург отказывается от двух устойчивых мотивов прежнего своего творчества: неизменности че­ловеческих чувств, неизбежности их деградации, он показывает рост и совершенствование личности. Естес­твенно, это была еще начальная стадия процесса, кото­рый даст себя знать в следующем произведении Эрен- бурга — в романе «Не переводя дыхания»; в нем про­слежены и переходные состояния, и диалектика чувств, окончательно преодолена статичность эпизодов. С рас­крытием судеб людей, условий социальной среды плас­тичнее становится вся структура произведения, креп­нет искусство передачи слитности героев с делами, помыслами огромного коллектива.

Федин в статье об Эренбурге охарактеризовал ос­новные проблемы творчества писателя: «Вопросы, варьированно переходившие из романа в роман Эрен­бурга, касались больше всего проблемы гармонии чело­веческого общества»

Эпоха невиданных социальных ускорений, заявив­шая о себе событиями семнадцатого года, усилила интерес писателей к действенности повествования. Пер­выми воплотили это в драматической форме Н. Пого­дин («Темп», 1929) и Вс. Вишневский (в ряде пьес 1929—1931 гг.), который и теоретически стремился обосновать новую форму советского искусства. «Поче­му герои,— спрашивал Вс. Вишневский, — по-старому выворачивают на протяжении 3—4—5 актов свое «нут­ро»?.. Почему они часто не живут, а философствуют?.. Почему нарушается закономерность соотношения «я» и «коллектива»?..» Свое творческое задание при со­здании «Первой Конной» (1929) автор определил сле­дующим образом: «Решил: к чертовой матери «любви», «поединки», «философствующих». Хватит! Вещь долж­на быть посвящена коллективу, а не отдельным фило­софствующим и нудно переживающим резонерам».

Это крайне субъективно сформулированное эстети­ческое требование, безусловно, выражало некоторые объективно назревшие потребности жизни. На перело­ме 20—30-х годов вновь остро встала проблема «герой и масса», «личность и коллектив». Но это уже были не «множества» и не «толпы» периода «Падения Дайра», метельных глав «Ватаги». Назрела задача по-новому отразить новый этап революции. И разработкой этой темы, несущей в себе острую прелесть новизны, заня­лись прежде всего очеркисты и драматурги, среди пред­ставителей крупных эпических жанров — романисты публицистического склада.

Если домашнее задание на тему: " Со­циальные темы в прозе ЭренбургаШкольное образование" оказалось вам полезным, то мы будем вам признательны, если вы разместите ссылку на эту статью на страничку в вашей социальной сети.