Развитие драматургии в период революции и гражданской войны



Особая роль в общественно-литературной жизни данного пери­ода принадлежала театру и драматургии. Миллионы людей труда были охваче­ны стремлением увидеть и услышать то, что составляло содержание изменявшейся с каждым днем жизни. Сцени­ческие зрелища стали поистине всенародной потребностью. Наряду с профессиональными театрами бурное развитие получили порожденные самой жизнью новые формы — от красноармейского агиттеатра до драматических кружков. Они возникали не только в России, но и на Украине, в Бело­руссии, в Закавказье, Средней Азии. Так, узбекский поэт Хамза в 1919 году организовал передвижную драматиче­скую труппу, обслуживавшую части Красной Армии на Туркестанском фронте.

В условиях, когда часть художественной интеллиген­ции отворачивалась от революционного содержания и по­исков новых форм, а футуристы и другие «левые» требова­ли уничтожения классики и разрушения старого театра, нужна была глубоко продуманная политика, направленная на удовлетворение запросов массового зрителя и содей­ствующая становлению советского театра и драматургии.

В августе 1919 года В. И. Ленин подписал «Декрет об объединении театрального дела». Руководствуясь ленин­скими указаниями, разностороннюю работу вел Луначар­ский. Он участвовал в обсуждении спектаклей, выступал, с рецензиями и театральными обзорами, содействовал утверждению современного репертуара. Луначарский вы­ступил и как автор высоких историко-философских драм, связанных с современными конфликтами («Оливер Кром­вель», «Народ», «Канцлер и слесарь» и др.). В годы гражданской войны их ставили во многих театрах. У мас­сового зрителя большим успехом пользовались в ту пору и бытовые драмы Неверова — «Бабы» (1919), «Захарова смерть» (1920), посвященные ломке старого, патриархаль­ного уклада в деревне.

Первой по времени и лучшей революционной пье­сой была, несомненно, «Мистерия-буфф» (1918) Маяков­ского.

Новые задачи предстояло, прежде всего, решать новым театрам, созданным в первые годы советской власти. Это были Театр Революции, Театр-студия Вахтангова в Мо­скве, Большой драматический театр в Петрограде. Именно в этих театрах были осуществлены постановки первых героико-революционных драм.

Основная черта советского театра — его близость к массам, к простому зрителю из народа — особенно прояви­лась в представлениях, которые устраивались прямо на площадях, под открытым небом, обычно в праздничные Дни.

Посвящены были эти «действа» (действия) главным образом теме Октябрьской революции. Героями были «ра­бочие», «солдаты», «крестьяне» — свидетели вчерашних событий и их участники; выступали «артисты» в обычных, неактерских одеждах, без грима. «Враг» же был, наоборот, откровенно окарикатурен, в смешных костюмах и нарочи­том гриме.

Пьеса В. Маяковского «Мистерия-буфф», «героиче­ское, эпическое и сатирическое изображение нашей эпохи», как отмечено в подзаголовке, была написана к первой годовщине Великой Октябрьской социалистической рево­люции. Ее можно по праву считать началом советской драматургии- Поэт обобщенно намечает и выражает те идейные и художественные позиции, которые нашли свое развитие и продолжение в творчестве советских драматургов самых различных стилевых манер и направ­лений.

А. В. Луначарский 5 ноября 1918 года писал о сюжете «Мистерии-буфф», что это «веселое, символическое путе­шествие рабочего класса, после революционного потопа, постепенно освобождающегося от своих паразитов, через рай и ад в землю обетованную, которая оказывается нашей же грешной землей, только омытой революционным пото­пом».

Актуальная проблема современности — победа рево­люции над старым миром — потребовала новых средств художественного выражения. О крупном, важном и жизненно-злободневном Маяковский заговорил обобщенно-гиперболически, соединив условность, гротесковость с жи­тейским правдоподобием. «Религиозный» сюжет — исто­рия путешествия к земле обетованной — дает простор ассоциациям и сатире. Отстаивая право драматургии на обобщенно-символическое изображение, сам Маяковский предлагал рассматривать «Мистерию» как «каркас» — основу любого остросовременного сюжета — и тем самым открывал простор для развития этой линии драматургии.

Сочетание конкретно-бытового, жизненного с откровен­ной фантастикой видно уже в «афише» пьесы, и в обозначе­нии общих групп действующих лиц: «семь пар чистых» и «семь пар нечистых» (из библии), и в обрисовке индиви­дуальных персонажей, входящих в основные «пары» и ли­ца: «негус абиссинский», «раджа индийский», «турецкий паша»; «российский спекулянт», «китаец», «упитанный перс», «Ллойд-Джордж», «Жан-Жак Руссо», «Лев Тол­стой», «Вельзевул», «Обер-черт», «Мафусаил» и др.

Действующими лицами являются и «вещи»: «серп», «машины», «поезда», «автомобили», «рубанок» и т. д. И хотя во внешних признаках в одном случае выдвига­ется на первый план национальность («раджа индийский», «турецкий паша»), в других — сугубо бытовой принцип («батрак», «слуга», «булочник»), ведущим, определяю­щим является социальное начало: «чистые» и «не­чистые» — это «бедняки-пролетарии» и «богатые, бур­жуи».

Художественные приемы, которыми пользуется Мая­ковский, отличаются строгой идейной целесообразностью. Сам по себе непритязательный сюжет о потопе, ярко раскрашенный комедийными красками, в основе своей становится социально значим.

Традиционные образы, взятые из народных представле­ний,— «черти», «святые» — обрисованы с особым, прису­щим только Маяковскому, озорством и остроумием. Черти унылы и голодны, они больше для вида устрашают «не­чистых» муками ада. Да и на все угрозы Вельзевула у «нечистых» находятся свои аргументы. «Земная жуть» страшнее «ада»: от рассказов «батрака» о жизни на земле, холоде, блокаде, эксплуатации черти оробели, у них «шерсть» поднялась дыбом.

Глупо-смешными выглядят и черти в аду, и святые в сонном царстве рая.

Страхи, связанные с мыслью народа об аде и загроб­ных муках, и, напротив, мечта о блаженстве в раю просто нелепы. Все видевшие и все испытавшие «нечистые» высмеивают и ужасы «ада», и скучное загробное райское «счастье».

Несмотря на собирательность образов «святых» и «чер­тей», они несут в себе очень конкретные, бытовые черты. Лень, скука, степенность, терпение и тошнотворная благо­пристойность характеризуют всех обитателей «тихой при­стани», «ангельское отродье».

«Нечистые» так комментируют это:

  • Скучно у вас,
  • Ох, и скучно.

Святые все на одно лицо, различие — лишь «бороды длина-с»; их занятие:

  • А мы метки на облаках вышиваем, —
  • X и В
  • Христовы инициалы.

Развенчание основ религии, поднятое до высот под­линной сатиры, идет и внутри сюжета — через паро­дийное обнажение религиозно-мифологического в самом действии, и в конкретном высмеивании традиционно- религиозных представлений, например пресловутых «ада» и «рая».

Несмотря на всю аллегорию и фантастику, пьеса вы­являла самую суть социальных задач, вставших перед Россией в момент ее революционного обновления: «Наше оружие — хлеб и уголь»,— говорят батрак и шахтер. В репликах «нечистых», в их лозунгах и призывах заключе­на постоянная устремленность вперед, к счастливому будущему.

Патетически звучит речь машиниста, изумляющегося чудесам преображенного мира:

  • Мы — зодчие земель,
  • планет декораторы,
  • мы — чудотворцы…

Пьеса Маяковского весело, озорно и серьезно расска­зывала о событиях революции. Тяготение к зрелищным народным формам выражено в самом языковом стиле пьесы, в предельной его разговорности, в опоре поэта на традиционные народные образы и представления, юмори­стически переиначенные, каламбуры, народные шутки, пословицы и поговорки. Все это у Маяковского приоб­ретает новую окраску, не теряя своего народного коло­рита.

Фантастико-романтическое начало помогло Маяков­скому воплотить в обобщенно-конкретной форме масшта­бы революции, размах ее и великую преобразующую силу.

Естественная связь между событиями героического прошлого и революционного настоящего усиливает инте­рес драматургии к теме народно-освободительной борьбы в прошлом.

Спартак, Разин, Кромвель, Робеспьер — образы бор­цов разных времен и народов — вдохновляли современни­ков и вселяли в них веру в величие социалистической революции.

К исторической теме обращается Анатолий Васильевич Луначарский (1875—1933). Он пишет пьесы «Освобож­денный Дон-Кихот» (1920) и «Оливер Кромвель» (1922). Героев романа Сервантеса он изображает участниками народного восстания. Но если благородный рыцарь Дон- Кихот оказывается прекраснодушным мечтателем, неспо­собным к решительной борьбе за свои идеалы, то герой следующей драмы, Оливер Кромвель, последователен и не­преклонен в достижении целей революции, которую воз­главляет. При всех противоречиях этого характера (Кром­вель еще далек от народа) это тип подлинного революцио­нера, раскрытый с большой силой художественной выразительности.

Луначарский воссоздает и образ великого революцио­нера, социалиста-утописта XVII века Кампанеллы в пьесах «Народ» (1920) и «Герцог» (1921) — двух частях трилогии «Фома Кампанелла». Историческая тема в твор­честве Луначарского означала стремление драматурга глубже познать характер народного борца за возвышен­ные идеалы в прошлом и попытку установить законо­мерные связи между героическими явлениями прошлого и настоящего.

Если домашнее задание на тему: " Развитие драматургии в период революции и гражданской войныШкольное образование" оказалось вам полезным, то мы будем вам признательны, если вы разместите ссылку на эту статью на страничку в вашей социальной сети.