Ранние драматургические опыты М. Ирчана



Хотя М. Ирчан с юных лет увлекался театром и дра­матургией, не сразу все же овладел он своим сложным мастерством, а самое главное — не сразу осознал, что подлинное творение искусства всегда является художе­ственным отражением жизни и только жизни. Никакая изобретательность, изощренность не сделает произведе­ние художественно значимым, если оно лишено реальной основы, оторвано от действительности. В те годы, когда писатель начинал свою литературную деятельность, ув­лечение символическими, абстрактными, камерными те­мами и мотивами было достаточно сильным и в буржу­азной Галиции, где провел свое детство и юность Миро­слав Ирчан. Определенную дань этим влияниям принес он в первом же прозаическом сборнике «Смех Нирва­ны», который вышел в 1918 году и подписан был подлин­ными именем и фамилией автора — Андрей Бабюк. Правда, уже и тут слышен голос протеста против ужа­сов империалистической войны.

В первых пьесах Ирчана легко обнаружить, с одной стороны, элементы тогдашней модной драматургии с ее нарочитой психологической усложненностью искусствен­ными мелодраматическими ситуациями и, с другой, то, что своею проблематикой пьесы эти как бы направ­лены против господствовавшего в литературе эстетства, аполитизма и обывательщины. Не это ли, по сути, и яв­ляется смыслом раннего драматургического этюда Ирча­на — «Их боль»? Утверждение общественного пафоса в творчестве художника, призыв укреплять связи искус­ства с окружающей революционной действительностью. Разве не так следует понимать бунт молодого прогрес­сивного музыканта против отца-писателя, воспевающе­го в который раз о любовных муках своих никчемных пресыщенных персонажей, вместо того чтобы, порвав с прошлым, прославлять революцию. Итак, в центре про­изведения раздумья о долге художника, о месте творца в обществе.

Немало драматургов начинали творческий путь имен­но с обращения к этим вопросам. В первой пьесе А. Кор­нейчука — «На грани», написанной через восемь лет после драматургического этюда М. Ирчана, речь также идет об общественном призвании художника. Но если Александр Корнейчук, вооруженный опытом советской литературы, отталкивался в своей пьесе от самой реаль­ности, от жизненных наблюдений, если он стремился реа­лизовать свой замысел в достоверных драматических по­ложениях, то Ирчан, невольно наследуя декадентские образцы, обращался к ситуациям невероятным, исклю­чительным. И столкновения сына с отцом, и само пове­дение героя, который во имя высоких идеалов задумы­вает убить свою возлюбленную, да и другие перипе­тии этой весьма абстрактной мелодрамы выглядят искус­ственными, неестественными. Но все, же суть основного конфликта этого драматургического этюда можно харак­теризовать как борьбу двух художников, какие занимают различные, несовместимые жизненные позиции, — хотя разрешение конфликта, характер изображаемых колли­зий, психологические столкновения героев не представ­ляются нам правдивыми и органичными. Пьесе «Их боль» недоставало реальной жизненной основы. Это скорее плод размышлений, чем точных представлений о жизни.

Но и следующее произведение М. Ирчана — «Неожи­данный гость» — нельзя рассматривать «шагом вперед по пути правдивого изображения революционных собы­тий», как это категорически утверждает литературовед С. Пинчук в своей статье «Октябрь в украинской совет­ской драматургии» («Жовтень», 1957, № 11, стр. 121). Правда, в драматическом этюде «Неожиданный гость», как и в пьесе «Два ордена», действие развертывается уже непосредственно на советской земле: и этим этюд несомненно интересен. Кроме того, автор обращается здесь к изображению революционных событий 1917 года. Можно вдобавок упомянуть еще и о чисто драматургиче­ских достоинствах этого этюда, богатого острыми, на­пряженными ситуациями. К ним, в частности, принадле­жит кульминационный эпизод, когда нежданный гость в доме помещика Салтана — раненый рабочий Олесь — открывает своей сестре Наде тайну ее происхождения. Оба они — внебрачные дети дворянина Салтана от его батрачки Христи.

Надежда, которая, получив образование, вернулась в дом аристократа, влюблена в сына Салтана, а это зна­чит — в своего брата, белогвардейского офицера Павла. Узнав, что он ее родной брат, девушка покидает поме­щичью усадьбу и уходит к красным, чтобы вместе с Оле­сем участвовать в вооруженной борьбе с белыми. Неко­торыми своими мотивами и сюжетными ходами, развер­тыванием действия (показ героев противостоящих по своим политическим позициям — сестры-революционерки и брата-белогвардейца) этюд Ирчана напоминает извест­ную драму Б. Ромашова «Огненный мост», действие ко­торой также происходит в Октябрьские дни. Но если пьеса Ромашова с этих коллизий и столкновений лишь начинается, то содержание «Нежданного гостя» этим полностью исчерпывается.

Можно ли рассматривать события этюда как типиче­ские? И является ли мелодраматическая история любви сестры к брату тем сюжетным узлом, к которому стоило бы обращаться в произведении, посвященном революци­онным битвам? Подобное заострение событий больше по­дошло бы декадентским литературным упражнениям с их манерностью и патологией. Да и объяснение поступка Надежды, ее революционного решения, совсем не убе­дительно. На баррикады шли люди не из-за личных обид или биологических, чувственных мотивов, а направляе­мые социальными мотивами и побуждениями. А Надеж­да еще совсем недавно без колебаний и размышлений ухаживала за ранеными белогвардейцами. Вот почему наивно звучит утверждение Пинчука, что якобы в «Не­жданном госте» Ирчан «использует довольно реальную жизненную коллизию из времен революции 1917 года»!

Это или досадное недоразумение, или же незнание ре­альных жизненных коллизий тех лет, а может, просто желание видеть творчество писателя идейно и художе­ственно зрелым уже с самых первых его литературных шагов.

В анонсах виннипегского издательства «Пролеткульт» в 1923 году появилась информация о выходе из печати пьесы М. Ирчана «Водоворот», в пяти действиях, — тоже из времен Октябрьской революции. Что это за произве­дение — неизвестно.

Но зато пьесу «Безработные», хотя она и написана после «Бунтаря» и датирована 1923 годом, тоже можно рассматривать как одну из первых попыток драматурга прийти в своих пьесах к значительной социальной проб­лематике, к действенным художественным формам, к реа­листическому изображению жизни. Уже в самом заго­ловке пьесы раскрывается ее содержание. Это драма из жизни американских безработных, которые доведены же­сточайшей эксплуатацией до голода, отчаяния и про­теста. События происходят преимущественно в семье рабочего — Антона Зигнера, выходца из Галиции. Как видим, писатель остается верным своей теме — изобра­жению жизни земляков, их борьбы и побед.

Но и тут основная сюжетная коллизия имеет мело­драматический привкус. Наибольшее внимание в пьесе уделено мрачной истории о том, как владелец публично­го дома Шанцер заманивает в свои тенета дочку Зиг­нера — семнадцатилетнюю Ганнусю. В конце концов, де­вушка продает себя ради куска хлеба для тяжело боль­ной матери и голодного брата Вити, который попробовал красть хлеб, но был пойман и избит. Ради семьи, ее спа­сения и соглашается Ганнуся на позорное предложение торговца «белым товаром».

Автор подробно, обстоятельно рисует душевные муки героини, психологически мотивируя ее трагическое реше­ние. Оно пришло после волнующего рассказа Антона о том, как женился он на Марте, которая предлагала себя матросам за 30 серебряных монет, чтобы купить хлеба и лекарств для умирающей матери. Антон отдал ей 300 монет, какие собрал, чтобы уехать в лучшие края, и тем спас девушку от позора.

М. Ирчан стремился в своей пьесе не только воссо­здать бытовой, житейский фон событий, дать социальное обоснование поступкам героев, но и заботился о раскры­тии внутреннего мира людей. Но, к сожалению, в пьесе больше разговоров, чем активного действия. Вначале она довольно статична, событий мало. Показано лишь убий­ство Неизвестным владельца кабака Шлейферта, да и то в финале первого акта. Во втором акте ничего суще­ственного не происходит, за исключением разве решения Ганнуси встретиться с Шанцером и тем признать свое падение. Наибольшее число событий сосредоточено в по­следнем, третьем, действии. Тут и появление Неизвест­ного, которого разыскивает полиция, и смерть матери, и известие о гибели Вити, и начало долгожданного восста­ния, убийство Неизвестным Шанцера и, наконец, торже­ство победы, торжество рабочих.

Пьеса «Безработные» во многом противоречива. Не­отчетлив, неясен образ Неизвестного. Что представляет собой этот человек — социально столь колоритный, но весьма неотчетливый? Образ, родственный горьковским босякам? По крайней мере и Антон, и другой наиболее сознательно мыслящий персонаж пьесы — рабочий Ар­тур — говорит о Неизвестном как о босяке. «Если б были мы босяками, нам легче было бы…» — говорит Артуру Антон.

Неизвестный призывает безработных объединить си­лы, действовать коллективно и этим как бы утверждает свою позитивную политическую платформу. Однако кон­кретные действия Неизвестного говорят о нем как о пре­ступнике, убийце, в крайнем случае — как о террористе- одиночке. Его призыв к физическим расправам, к убий­ствам и грабежу, конечно, не является оружием маркси­стского рабочего движения. Философия героя весьма туманна. Можно понять Неизвестного, когда страстно выступает он против мира сытых, против их законов, но что означают символические его поучения вроде: «Люби­те новую завоеванную Вечность, а не старое, отжившее Безвременье!..»?

У читателя и зрителя из самого развития драмати­ческих событий может сложиться впечатление, что в об­разе Неизвестного как бы олицетворен революционный дух восставшего пролетариата. И сами его речи, и таин­ственное исчезновение героя как-то его приподымают, идеализируют. Однако же нельзя видеть в нем вожака рабочего освободительного движения. В этом — основ­ное противоречие «Безработных», произведения, где хотя и в форме оголено- агитационной, но во весь голос сказано о бедствиях и страданиях рабочих людей в капита­листическом обществе.

Противоречия можно обнаружить в поведении и дру­гих героев пьесы, хотя бы Антона и Артура. То они от­ступаются от Неизвестного, отказываются следовать его неверным путем, то молят не покидать их, действовать вместе с ними, быть их вожаком. Метко сказал о Неиз­вестном рабочий Безрукий: «Кто знает, кто он такой… Но побей меня бог, говорит он хорошо. Пьян я от его слов». Правда, Безрукий — случайный посетитель каба­ка Шлейферта да и своеобразный визитер и самой пьесы. Однажды появившись, он затем навсегда исчезает и не принимает никакого участия в драматических событиях. Так и остается необъясненным, зачем этот персонаж был введен в пьесу?

Всевластный «бог злата» не раз поминается в пьесе, деньги предстают здесь как та могучая сила, что и скры­то, и явно управляет деятельностью людей в капитали­стическом мире. Драма «Безработные» порождает нена­висть к тлетворной власти над человеком злата, денег, чистогана. Несмотря на известный схематизм, пьеса имела огромный успех у канадских зрителей.

Если в драматургическом этюде «Их боль» писателю не удалось в убедительных реалистических ситуациях раскрыть драму творческой интеллигенции, то, изобра­жая в пьесе «Безработные» жизнь обездоленных рабо­чих людей, он хорошо показал «их боль». Кстати, слова эти, послужившие заголовком для раннего драматурги­ческого наброска, встречаются теперь в самом тексте «Безработных».

Первая многоактная драма «Бунтарь» была для М. Ирчана и вправду его новым словом в этом жанре. Но и она принадлежит к ранним опытам писателя — он был еще только на творческих подступах к созданию своей социально насыщенной и психологически углублен­ной драматургии. Так оценивать эту пьесу нас вынужда­ет не только дата ее написания — она создана почти что на три года раньше «Безработных», — но и художествен­ные особенности самого произведения. Драматические ситуации, образы, речь и другие компоненты пьесы «Бун­тарь» чрезмерно прямолинейны, открыто публицистичны, почти что плакаты. Противоборствующие герои окра­шены каждый одной лишь и притом резкой краской, на­делены противоположными свойствами, функциями и сталкиваются только в общественной сфере. А если они в чем-то обрисованы и в личном плане, то лишь ради того, чтобы еще раз подчеркнуть звериную жестокость представителей господствующих социальных слоев и классовую самоотверженность борцов революционного лагеря. Так показаны взаимоотношения коммуниста-под­польщика Ярослава Жванского и капитана польской жандармерии Рутницкого, который ревновал свою жену Люсю к этому опасному и неуловимому государственно­му преступнику. И если Рутницкий везде и всюду пред­стает ревностным охранителем буржуазных порядков, заплечных дел мастером, то и Жванский выступает в пьесе лишь одержимым революционером, руководителем восстания, который знает лишь одну цель в жизни — бо­роться, бороться, бороться. Ради этого герой пренебре­гает сыновней любовью, отрекается от любимой жен­щины, готов всех забыть. Безгранично преданный рево­люционному делу, Жванский был фанатиком и в личной жизни. «Сын портнихи и дочь фабриканта не могут лю­бить друг друга, — говорит он Люсе. — В вас течет кровь палачей, тех, кто поработил, морил голодом беззащит­ных тружеников… Я не хочу жить милостью даже детей моих врагов. Революции я отдал свои лучшие годы, свою молодую силу, теперь с радостью отдам последнее — свою жизнь». Так отвечает Жванский, осужденный на казнь, когда Люся предлагает спасти его.

Жванский своими передовыми убеждениями, деяния­ми, стремлениями вызывает симпатии читателей. Нельзя не восхищаться его самоотверженностью, стойкостью, принципиальностью. Однако его декларация в разговоре с Люсей явно не отвечает правде жизни. Так поступать мог лишь вымышленный романтизированный персонаж. Жванский гордо отказался от помощи той, которая в его глазах была представительницей враждебного класса. Решил лучше умереть. Сколь же схематично раскрыт об­раз героя!

Схема определяет и трактовку образа Люси. То она — дочь фабриканта, жена полицейского — готова хотя бы и ценой женской чести спасти любимого, то вдруг молниеносно «перерождается», проникается нена­вистью к Жванскому за то, что «на пороге смерти этот человек дикарски попрал мою гордость, гордость высше­го существа, той, что не побоялась скандала…». Слова о некоем «высшем существе» тут явно не к месту. Ведь на протяжении всей пьесы Люся ничем не проявила сво­его духовного превосходства.

Слабо индивидуализированы, хотя с социальной сто­роны и показаны правдиво — фабрикант Виммер, прово­катор Скульский, поручик, ксендз и другие. В столь же «обобщенных чертах» обрисованы и революционные со­бытия.

Верно, в рабочем движении панской Польши имелись социал-соглашатели наподобие изображенных в пьесе представителей Гуты; попадались и такие провокаторы, как хотя бы тот же негодяй Скульский. Верно, что в своей ненависти к революции объединялись все реакционные силы — помещики, фабриканты, полицейские, духовен­ство. Но ведь все это в художественном произведении должно быть раскрыто в неповторимых обстоятельствах и образах, в чертах и деталях, присущих данной ситуа­ции, данному конкретному явлению. Типическое в искус­стве — отнюдь не тождественно жизни. Это обобщенное, но в то же время индивидуализированное раскрытие ре­альности. К сожалению, в большинстве персонажей «Бунтаря» так же, как и в событиях пьесы, преобладает общеизвестное над особым, единственно возможным, своеобразным.

События, происходящие в пьесе, — это по преимуще­ству политические акции. В первом действии показано тайное собрание рабочих, которые готовятся к всеобщей забастовке. Жванский произносит зажигательную речь о задачах пролетариата, о великих социалистических преобразованиях на советской земле, о том, что видел он собственными глазами. Тут же звучат и трусливые речи социал-соглашателей, которые выкрикивают провокаци­онно: «Не время выступать, родной край в опасности» (развертывается действие пьесы в то самое время, когда Красная Армия подходила к Варшаве). Пафосом поли­тических столкновений проникнут и второй акт, посвя­щенный ответным мерам вражеского лагеря. События на городских улицах — демонстрация, революционные пес­ни, стрельба, полицейская расправа — все это передано через восприятие обитателей дома Виммера. И в третьем акте, где действие протекает в тюрьме, также преобла­дают политические мотивы. Они ощутимы и в сцене, ко­гда Жванский разоблачает провокатора Скульского, и в допросе Жванского поручиком, и в эпизоде прощания героя с матерью, и в остром, резком разговоре Люси со Жванским, и в сцене жестоких истязаний непокорного революционера.

Рассматривая художественные особенности пьесы «Бунтарь» («Сын революции») с позиций эстетических требований сегодняшнего дня, мы никак не должны за­бывать и об исторических критериях, о том, в каком по­ложении находилась драматургия 1920 года, представ­ленная в основном агитками. Горячо принималась пьеса «Бунтарь» красноармейским и рабочим зрителем. По­ставленная впервые в уманском Пролетарском театре (в феврале 1921 года, она обошла немало рабоче-крестьянских театров Киевщины и Подольщины. И слова Жванского, полные классовой гордости, классового само­сознания: «Я — сын революции», всегда встречались бур­ными аплодисментами.

При всех своих противоречиях и слабостях образ Жванского был одним из первых образов коммунистов, показанных крупным планом в украинской послеоктябрь­ской драматургии. Уже хотя бы только в силу этого пьеса «Бунтарь» является заметной вехой на путях художе­ственного изображения ведущих героев современности.

Человек несокрушимой воли, неугасимого революци­онного горения, Жванский и смертью своей утверждал дело революции. Этот мотив, который отразил подлин­ные жизненные ситуации, отчетливо слышится в финале драмы, позднее он могуче зазвучит и в других прослав­ленных советских пьесах, хотя бы в «Оптимистической трагедии» В. Вишневского, где торжественно провозгла­шено, что и смерть героя является его партийным делом. Так чувствовали и так понимали свой жизненный долг реальные герои революции. Характерны с этой точки зре­ния воспоминания соратницы Д. Фурманова по граждан­ской войне, старой большевички Л. А. Отмар-Штейн. Автор «Чапаева» и «Мятежа» говорил своим товарищам: «Погибая под кулаками и прикладами, умирай агитаци­онно!» («Огонек», 1958, № 9, стр. 22). И не было это кра­сивыми словами, а было глубокой убежденностью людей фурмановской закалки.

«Бунтарь» — произведение, во многом характерное для драматургии М. Ирчана в целом. В этой драме на­шли свои истоки и последующие пьесы автора — и по со­держанию, и по художественным их свойствам. В «Бун­таре» разрабатываются две основных взаимосвязанных темы: обличение капиталистического рабства и изобра­жение перипетий развития революционно-освободитель­ного движения. Мы находим это и в «Двенадцати», и в «Семье щеточников», в «Яде», в «Плацдарме» и «На полпути», во всех без исключения пьесах М. Ирчана, последовавших за «Бунтарем». В каждой из них, в той или иной форме, но обязательно предстает типическая картина чудовищного мира собственничества, со всеми его антагонистическими конфликтами, противоречиями, враждующими силами. Тут и титулованные паразиты, и трусливые полицейские («Двенадцать»), торговцы смер­тью и разнузданные их наследники («Семья щеточни­ков»), циничные, бессердечные бизнесмены («Яд»), же­стокие каратели («Плацдарм»), ненасытные деревенские богачи различных национальностей («На полпути»). Одновременно во всех этих пьесах действуют и бойцы за народное счастье, подлинные хозяева жизни — Шереме­та и Мельничук, Ивась и Марко, Николай и Владек, Ка­терина, Крышка и другие солдаты революции.

Борьба подпольщиков с провокаторами наполняет страницы почти всех пьес, написанных М. Ирчаном в зре­лые годы. Изобличение шпионов и предателей, проник­ших в революционное движение, стало как бы страстью писателя. В драме «Бунтарь» Ярослав Жванский разо­блачает доносчика Скульского, на чьей черной совести сотни арестованных и замученных невинных людей. Почти все события «Подпольной Галиции» связаны с провокациями наемников дефензивы Микитюка и Гайовского. Немало драматических коллизий пьесы «Плац­дарм» основано именно на раскрытии, обнаружении жандармских лазутчиков Каштана, Ларисы и других предателей, вредивших революционному подполью.

Писатель так же неустанно рисует и предательский облик разного рода социал-«патриотов», — они часто действуют в его пьесах, препятствуя объединению проле­тариев. По сути, это является содержанием пьесы «Това­рищество «Пшик»» — своего рода разыгранного в лицах фельетона.

Тема любви и социального неравенства также прохо­дит сквозным мотивом почти через все пьесы М. Ирчана (Жванский и Люся в «Бунтаре», Боб и Ева, Ивась и Ада в «Семье щеточников», Оленка и Микитюк в «Подполь­ной Галиции» и др.).

Обращает на себя внимание и трагедийное разреше­ние конфликтов в ирчанских пьесах, что также начато «Бунтарем» и продолжено во всех без исключения дра­матургических произведениях писателя. Трагедийными ситуациями, трагическими развязками определяются «Двенадцать», «Семья щеточников», «Подпольная Гали­ция», «Яд», «Плацдарм», «На полпути», то есть наибо­лее значительные пьесы М. Ирчана. Гибнет замученный полицаями Жванский; умирают под пулями палачей Мельничук и Шеремета; слепнет единственный зрячий в семье щеточников; провокатору удается встать во главе подпольной организации, завладеть сердцем молодой революционерки; заживо разлагаются мастера — часов­щики на фабрике, принадлежащей американскому боссу Мекдугелу; преданы провокаторами и замучены сыны народа, отдают они свои жизни на подневольных, поли­тых кровью «окраинных» землях; бедняцкий сын Анд­рюшка, под нестерпимой тяжестью социального и нацио­нального угнетения, утрачивает душевное равновесие; во имя интересов революции вынужден отказаться от лю­бимой девушки его брат Николай. При рассмотрении лю­бой из пьес М. Ирчана нетрудно обнаружить эту их об­щую трагедийную основу, она проявляется в характере главных, а также второстепенных конфликтов, в обще­ственных и личных коллизиях, во всем звучании его про­изведений — в их обстоятельствах, героях, в их финалах. Трагедийность — одна из характернейших особенностей драматургии М. Ирчана. Его пьесы с огромной силой влияли, воспитывали людей в революционном духе как в самой Стране Советов, так и за рубежом, в Канаде, где в силу различных социально-исторических причин живет немало украинцев.

Можно все же указать еще и на оптимистическое зву­чание произведений украинского драматурга. Невзирая на мрачные события и трагические концовки, пьесы М. Ирчана всегда жизнеутверждающие, обладают свет­лой перспективой, верой в будущее.

Чем закаленнее — идейно и политически — становился писатель, тем светлее и победоноснее делались фина­лы его пьес. «Марсельезой» заканчивается «Семья ще­точников». Смертью провокатора — события в «Подполь­ной Галиции». О песне жизни, песне надежды, песне, сла­вящей победу над кровопийцей Мекдугелом, говорится в заключительной ремарке к драме «Радий» («Яд»). За­рева над помещичьими и кулацкими усадьбами в финале пьесы «На полпути» символизируют революционный по­жар, все шире и шире распространяющийся на Галиции. А в завершение напряженно-динамичной социальной драмы «Плацдарм» показано, как спасается арестован­ный подпольщик Крышка, как новые молодые силы бе­рут в свои руки эстафету неугасающей революционной борьбы.

Конечно, отмеченные мной характерные черты произ­ведений М. Ирчана проявлялись каждый раз по-иному, в разных модификациях, и чем дальше, тем ярче, все бо­лее неожиданно, оригинально. Однако основные ведущие особенности его драматургических произведений не ис­чезали и не могли исчезнуть, ведь писатель принадлежит к тем художникам слова, чей талант с течением времени ничего не утрачивал, но креп, к тем, кто совершенство­вал мастерство, закалял идейно-эстетические основы сво­его творчества, обогащал и разнообразил свою художе­ственную палитру.

Если домашнее задание на тему: " Ранние драматургические опыты М. ИрчанаШкольное образование" оказалось вам полезным, то мы будем вам признательны, если вы разместите ссылку на эту статью на страничку в вашей социальной сети.