Пушкин и театральная полемика 1815-1817 годов



Далеко немаловажное значение в формировании драматурги­ческих и театральных воззрений Пушкина этого периода имело его пребывание в среде членов «Зеленой лампы». На собраниях кружка читались отчеты о недельном репертуаре с оценками как самих пьес, так и игры актеров. В архиве «Зеленой лампы» сохранилось несколько таких отчетов. Эти документы представ­ляют значительный интерес для изучения круга театральных воззрений среды, с которой непосредственно общался Пушкин и которая, несомненно, оказывала на него известное воздействие в этом отношении.

Свои театральные впечатления и некоторые общие сужде­ния о театре и драматургии этого периода Пушкин попробовал изложить в наброске незаконченной статьи «Мои замечания об русском театре». Статья могла быть начата не ранее десятых чисел декабря 1819 года, так как упоминаемый в ней бенефис А. М. Колосовой состоялся 8 декабря. Возможность работы над ней позднее начала мая 1820 года также исключена, ибо еще до своего отъезда из Петербурга Пушкин отдал незаконченную статью Е. С. Семеновой, передавшей ее, в свою очередь, Н. И. Гнедичу, в бумагах которого она и сохранилась.

Трудно делать какие-либо предположения о назначении дан­ной статьи. Возможно, что начиная работать над ней, Пушкин готовил ее для какого-либо журнала. Об этом говорит специфи­чески журнальное начало, сохранившее отголоски недавней литературно-театральной полемики. Об этом же говорит и прямое обращение к предполагаемому читателю: «Читатель, которому до меня нет никакой нужды <. . .> пробежит мои замечания об Рус­ском театре, не заботясь, по какому поводу я их написал и на­печатал».

С другой стороны, почти тотчас же вслед за этим Пушкин решительно переходит на стиль письма, не предназначаемого для широкого распространения и сознательно игнорирующего поэтому обычные цензурные требования, тем более предъяв­ляемые к статьям об императорском театре.

Трудно допустить, что, ориентируясь на хорошо известные ему цензурные условия, Пушкин мог серьезно надеяться уви­деть в печати свои суждения о «великих людях нашего вре­мени», занятых «судьбою Европы и Отечества», «носящих на лице своем однообразную печать скуки, спеси, забот и глупо­сти», да еще и с приведением точной справки об их обществен­ном положении и месте службы, ибо они «являются из казарм и совета занять первые ряды кресел».

Совершенно немыслим также был бы совет, данный им в печати А. М. Колосовой «менее заниматься флигель-адъю­тантами его императорского величества». Как можно ду­мать, предназначая свою статью все же для печати, Пушкин писал ее в несколько расширенном варианте, может быть, для прочтения на одном из собраний «Зеленой лампы», с тем, чтобы позже исключить все предосудительные для печати места.

pushkin

Мысль о возможности такой статьи в форме «замечания» о современном театре могла возникнуть у Пушкина еще в 1817 году в связи с появлением в свет некоторых материа­лов в журнале Загоскина «Северный наблюдатель». Первый номер этого журнала Пушкин, конечно, просматривал, так как в нем был напечатан его «Певец». Вслед за разделом «Словес­ность» в этом номере идет раздел «Театр», начинающийся так: «Что ты такое пишешь? — спросил приятель мой, вошедший сегодня поутру в мою комнату. — „Замечания о здешнем театре», ответил я. Далее приводится диалог между авто­ром (Загоскин) и его приятелем (Шаховским) о целях и зада­чах подобных «замечаний».

Круг тем и проблем, ориентировочно намечавшихся Заго­скиным для подобного рода «замечаний», во многом соответ­ствует построению пушкинской статьи.

Автор «Замечаний» предполагает в начале статьи особенно подробно поговорить об актерах и о возможностях каждого из них: «… есть ли актер может играть хорошо, а играет дурно, то тогда всякий беспристрастный критик должен ему напом­нить». Далее автор выдвигает ряд вопросов, касающихся взаи­моотношений актеров и публики: «Стоит ли одобрение целой публики того, чтоб заняться хорошенько своею ролею и играть каждый раз так, как должно, а не так, как вздумается?». Этим диалогом, намечающим круг желательных тем, Загоскин, откры­вая театральный отдел нового издания, подчеркивал, что «вся­кая хорошо написанная рецензия, присланная от кого бы то ни было, будет с благодарностью напечатана в нашем жур­нале». Не исключена возможность, что мысль о написании проблемной статьи о современном театре могла возникнуть у Пушкина в связи с этим приглашением Загоскина, тем бо­лее, что само заглавие статьи Пушкина («Мои замечания об русском театре») почти дословно повторяет вышеприведенное: «Замечания о здешнем театре». К написанию же статьи Пуш­кин приступил лишь в 1819—1820 годах, когда «Северного наблюдателя» уже не существовало.

Непосредственным же поводом для пушкинской статьи и, защиты в ней русского театра явилось анонимное «Письмо к издателю», напечатанное в «Сыне отечества» в 1819 году. В этом письме автор, скрывшийся за подписью «В. Кленов», с явно космополитических позиций противопоставляет достоин­ства недавно возобновленных в Петербурге спектаклей фран­цузского театра якобы недостаткам русского театра. Высту­пление В. Кленова явилось непосредственным откликом на появившуюся несколько ранее статью о французском театре Ан. Дьяконова, в которой говорилось, что нынешние посетители французских спектаклей уже не походят на прежних безуслов­ных обожателей всего французского и что «все уверены, что французы, по справедливости славящиеся своими успехами в театральном искусстве, не находятся, однако, в исключитель­ном его обладании, что и другие могут играть так же хорошо, некоторые и лучше».

Отвечая Ан. Дьяконову, В. Кл-нов якобы «беспристраст­ность» своих суждений подкрепляет указаниями на то, что пишет он левой рукой, «ибо правая осталась на Бородинском поле» (до­казательство «патриотизма») и смотрит на бумагу одним пра­вым глазом, «ибо левый закрылся навсегда на высоте Мон­мартра!» (доказательство «свободного образа мыслей»).

Начало пушкинских «Замечаний об русском театре» вы­держано в традициях полемической журнальной статьи, рас­считанной на читателя, способного с полуслова понимать автор­ские намеки на недавние события литературно-театральной жизни. Таково упоминание о маске «Лужницкого пустынника», прикрывавшей выступления Каченовского против Карамзина в 1819 году. Такова же и ссылка на «чухонскую деревню», имеющая в виду статью Гнедича 1816 года, направленную против катенинской баллады «Ольга». «Ужели, наконец, — пишет Пушкин, — необходимо для любителя французских акте­ров и ненавистника русского театра прикинуться кривым и без­руким инвалидом, как будто потерянный глаз и оторванная рука дают полное право и криво судить и не уметь писать по-русски?».

Пушкинская статья до мельчайших деталей своих связана с современной Пушкину театральной жизнью. Любое ее поло­жение без особенного труда может быть обосновано ссылкой на соответствующий факт, имевший место в действительности. Показательно, что уже в эти годы понятие «театр» восприни­мается Пушкиным как сложный комплекс взаимодействующих элементов — публики, актеров и драматурга.

Обзор этих слагаемых Пушкин начинает с публики, кото­рая «образует драматические таланты»: «Что такое наша пуб­лика?». Прежде всего, это — представители светской аристо­кратической молодежи, «почетные граждане кулис», «театра злые законодатели», создающие общественное мнение о театре, определяющие во многом успех или неудачу того или иного актера, той или иной пьесы: «Сегодня она играет — она тан­цует — похлопаем ей — вызовем ее! она так мила! у ней та­кие глаза! такая ножка! такой талант!». «Предводителем этой партии, — вспоминает П. Арапов, — был отставной ротмистр Ч., который делал нередко репетицию аплодисементов и вы­зовов и отряжал наемных хлопальщиков в галереи, где по условному знаку они должны были восклицать дружно. В один прекрасный вечер надобно было поддержать выход танцов­щицы Зубовой в балете; случилось так, что пред ее появле­нием вышла на сцену совсем незначительная танцовщица. В эту самую минуту, в рассеянии, выдернул платок из кар­мана; верхние парадисные хлопальщики приняли это за сиг­нал и такой произвели оглушительный прием, что бедная тан­цовщица смущена была до крайности и в недоумении скрылась за кулисы». Пушкин спрашивает: «Можно ли полагаться на мнения таковых судей?». В самом вопросе заключен отрица­тельный ответ.

Другая часть партера «слишком занята судьбою Европы и Отечества слишком важна, дабы принимать какое-нибудь участие в достоинстве драматического искусства (к тому же, русского)». Представители этой части партера, «нахмуренные в комедиях, зевающие в трагедиях, дремлю­щие в операх, внимательные, может быть, в одних только ба­летах», служат, по мнению Пушкина, «только почтенным укра­шением Большого каменного театра». Невзыскательный «раек» удовлетворяется немногим: «трагический актер заревет громче, сильнее обыкновенного; оглушенный раек приходит в иссту­пление, театр трещит от рукоплесканий». И только немногие знатоки и любители способны давать правильную оценку про­исходящему на сцене, но и они не всегда показывают это: «Часто певец, или певица, заслужившие любовь нашей пуб­лики, фальшиво дотягивают арию Боэльдье или délia Maria. Знатоки примечают, любители чувствуют, они молчат из ува­жения к таланту».

Учитывая все это, Пушкин приходит к выводу: «невоз­можно ценить таланты наших актеров по шумным одобрениям нашей публики».

Переходя к актерам, Пушкин выделяет прежде всего Е. С. Семенову.

Пушкин еще застал Семенову в лучших ее ролях. «Она украсила несовершенные творения несчастного Озерова и со­творила роль Антигоны и Моины;  она одушевила измерен­ные строки Лобанова; в ее устах понравились нам славянские стихи Катенина, полные силы и огня, но отверженные вкусом и гармонией. В пестрых переводах, составленных общими силами, слышали мы одну Семенову, и гений актрисы удержал на сцене все сии плачевные произведения союзных поэтов».

В своей статье Пушкин кратко излагает историю соперни­чества с Семеновой, М. И. Валберховой, имевшей поддержку Шаховского, который «хотел сделать из нее непременно дра­матическую актрису на первые роли цариц, чтобы поставить в тени Семенову». Однако Валберхова, несмотря на все старания Шаховского, не оказалась в состоянии до конца выдержать соперничество, тем более что талант ее гораздо полнее и ярче раскрылся не в трагедии, а в комедии. Последнее обстоятельство привело к тому, что Валберхова «весьма благоразумно», по мнению Пушкина, сложила «венец и мантию», отдав предпочтение «платью с шлейфом и шляпке с перьями». Семенова осталась «единодержавною царицею трагической сцены».

В 1818 году на сцене появилась новая соперница Семено­вой. «В скромной одежде Антигоны, при плесках полного театра, молодая, милая, робкая, Колосова явилась недавно на поприще Мельпомены. Приговор почти единогласный назвал Сашеньку Колосову надежной наследницей Семеновой». Ожидания однако не сбылись. «Восторг к ее таланту и кра­соте мало по малу охолодел, похвалы стали умереннее, руко­плескания утихли; перестали ее сравнивать с несравненною Се­меновой; вскоре стала она являться перед опустелым театром». На приведенном вслед за этим примере с первым ее бенефи­сом Пушкин тонко вскрывает несерьезность подхода Колосовой к своему искусству, что помешало ей стать наследницей высо­ких традиций Семеновой. «Наконец, в ее бенефис, когда играла она роль Заиры, — все заснули, и проснулись только тогда, когда христианка Заира., умерщвленная в 5-м действии траге­дии показалась в конце довольно скучного водевиля, в мали­новом сарафане, в золотой повязке, и пошла плясать по-русски с большою приятностию на голос: „Во саду ли, в огороде»». В этом примере Пушкин подчеркивает отсутствие у Колосовой того вкуса, такта и художественного чутья, которые подска­зали бы ей несовместимость подобной пляски с только что исполненной трагической ролью Заиры. Колосова, делает вы­воды Пушкин, станет «истинно хорошей актрисой» только в том случае, «если будет подражать не только одному выра­жению лица Семеновой, но постарается себе присвоить и глу­бокое ее понятие о своих ролях». — «Кто, — спрашивает далее Пушкин, — нынче говорит об Каратыгиной, которая, по соб­ственному признанию, никогда не могла понять смысла ни еди­ного слова своей роли, если она писана была стихами?».

Ие видя на русской сцене достойной наследницы «несрав­ненной Семеновой», Пушкин не находит также и равноценной замены «дикому, но пламенному» Яковлеву. Заступивший его место Я. Г. Брянский, «сменив, не заменил» его. Яковлев, пи­шет Пушкин, «имел часто восхитительные порывы гения», Брянский — «всегда, везде одинаков. Вечно улыбающийся Фингал, Тезей, Орозман, Язон, Димитрий — равно бездушны, надуты, принужденны, томительны». Из других актеров Пушкин выделяет И. П. Борецкого. Последний, по мнению поэта, играет хуже Брянского, но, при всех его недостатках,5 Пушкин все же предпочитает его Брянскому: «Борецкий имеет чувство; мы слышали порывы души его в роли Эдипа и старого Горация. Надежда в нем еще не пропала». «Искоренение всех привычек, совершенная перемена методы, новый способ выражаться» — таковы, по мнению Пушкина, условия, выполнение которых поможет Борецкому стать «актером с великим достоинством».

На фразе: «Но оставим неблагодарное поле трагедии и приступим к разбору комических талантов», — обрывается ру­копись этой незаконченной пушкинской статьи.

Требования, предъявлявшиеся Пушкиным к актерам, имели непосредственное отношение и к исполнявшимся ими драмати­ческим произведениям, которые воспринимаются зрителями через игру актера. Говоря, немного позднее, о сделанном Жу­ковским переводе «Орлеанской девы» Шиллера, Пушкин выра­жает опасение, что актеры, воспитанные в старой декламацион­ной манере, могут погубить трагедию. «Но актеры, актеры! — 5-стопные стихи без рифм требуют совершенно новой декла­мации. Слышу отсюда драммо-торжественный рев Глухорева.- Трагедия будет сыграна тоном Смерти Роллы».

Имея в виду главным образом достоинства и игру актеров, Пушкин дает вместе с тем и ряд кратких, но выразительных оценок наиболее видных представителей современной ему дра­матургии. Эти характеристики, дополняя друг друга, создают картину довольно неприглядную: «… несовершенные творения несчастного Озерова измеренные строки Лобанова славянские стихи Катенина, полные силы и огня, но отвержен­ные вкусом и гармонией».

Отношение Пушкина к драматургии Озерова было устой­чивым на протяжении всей его жизни. «У нас нет театра, — писал он Вяземскому в 1823 году, — опыты Озерова ознамено­ваны поэтическим слогом — и то неточным и заржавым; впро­чем, где он не следовал жеманным правилам французского> театра? Знаю, за что полагаешь его поэтом романтическим: за мечтательный монолог Фингала но вся трагедия написана по всем правилам парнасского православия».

В относящихся к 1826 году заметках на полях ранней статьи Вяземского об Озерове, Пушкин, отводя мнение Вязем­ского о том, что «заслуги Озерова, преобразователя русской трагедии» можно сравнить «с заслугами Карамзина, образователя прозаического языка», заметил: «Большая разница. Карамзин — великий писатель во всем смысле этого слова, а Озеров — очень посредственный. Озеров сделал шаг в слоге, но искусство чуть ли не отступило». В своем общем заключе­нии о статье Вяземского Пушкин подвел итоги: «Озерова я не люблю не от зависти (сего гнусного чувства, как говорят), но из любви к искусству я не вижу в нем и тени драматиче­ского искусства. Слава Озерова уже вянет — а лет через 10,— при появлении истинной критики, совсем исчезнет».

Не изменилось впоследствии отношение Пушкина и к дра­матургии Катенина. «Катенин  опоздал родиться, — пи­сал Пушкин Вяземскому в 1820 году, — и своим характером и образом мыслей весь принадлежит 18 столетию».

Отзывы Пушкина об «Андромахе» Катенина были крайне чдержанны. В действие ее он прочитал в «Русской талии» Булгарина, полученной им не позднее апреля 1825 года. Однако упомянул Пушкин об «Андромахе» только в сентябре в письме к Катенину и то лишь в ответ на письмо последнего к нему. Уже в начале письма Пушкин подчеркивает разность своих позиций с катенинскими: «Наша связь основана не на одина­ковом образе мыслей, но на любви к одинаковым занятиям». Явно иронически звучит совет: «Послушайся, милый, запрись да примись за романтическую трагедию в 18 действиях (как трагедии Софии Алексеевны). Ты сделаешь переворот в на­шей словесности, и никто более тебя того не достоин». И этот совет дается по прочтении лучшего акта трагедии, которую Ка­тенин считал своим первым произведением «по величию и объему, по важности рода и содержания!».

И только после этого Пушкин бегло замечает: «Прочел в Булгарине твое 3-е действие, прелестное в величавой про­стоте своей. Оно мне живо напомнило один из лучших вечеров моей жизни: помнишь? На чердаке князя Шаховского». Последняя фраза очень показательна. Впервые опубликованный лучший акт катенинской трагедии не заставил Пушкина гово­рить о нем, как это было в отношении комедии Грибоедова после ее прочтения, а только привел к воспоминаниям о днях личного общения с автором. Окончательная — и, в конечном счете, отрицательная — оценка «Андромахи» была дана Пуш­киным в 1830 году: «После Дмитрия Донского, после Пожар­ского, произведения незрелого таланта, мы все не имели траге­дии. Андромаха Катенина (может быть, лучшее произведение нашей Мельпомены, по силе истинных чувств, по духу истинно трагическому) не разбудила однако же ото сна сцену, опусте­лую после Семеновой».

Пушкин был далеко не одинок в подобной оценке современ­ной ему драматургии. Плетнев писал ему в феврале 1825 года: «… вообще полагаю наши трагедии и комедии (выключая Недо­росль), если не совсем ничтожными, по крайней мере дурными в отношении к другим родам, Шаховской, мне кажется, то же со временем получит за свои комедии, что Херасков получил уже от нашего века за свои поэмы. Катенина талант я уважаю, но жестких стихов его не люблю. Хмельницкий опрятен, но в нем истинной поэзии не больше, как и в наших актрисах».

Однако пути развития новой русской драматургии были еще не ясны. Отдельные предпринимавшиеся опыты не давали положительных результатов. Попытка Катенина воскресить на русской сцене содержание и форму строгой классической траге­дии успеха не имела. По мнению современников, катенинская трагедия возвращала русский театр ко временам сумароков- ским. Не увенчался успехом и опыт Кюхельбекера, сделавшего попытку реализации острой политической темы в формах ан­тичной трагедии с сохранением всех аттрибутов последней. Но и «Аргивяне» Кюхельбекера, как и «Андромаха» Катенина, не намечали новых путей развития русской реалистической драма­тургии.

В высшей степени показательны в этом отношении опыты самого Пушкина, предпринятые им во время пребывания на юге. Его поиски шли в разных направлениях. Отойдя от непо­средственного общения с жизнью петербургских театров, Пуш­кин как бы решил приступить к испытанию и проверке на собственном творческом опыте тех различных путей развития русской драматургии, какие уже были намечены и представ­лены конкретными образцами. Он последовательно вступает то на путь светской комедии, разрабатывавшейся в 1815—1820 го­дах Грибоедовым, Хмельницким и построенной на острой ин­триге и благополучном конце, то обращается к традициям по­литической трагедии княжнинско-озеровского типа, основанной на применениях легендарно-исторического материала к совре­менности.

В этой напряженной работе поэта русская драматургия,, в тех ее направлениях, какие определились к 1820-м годам,, как бы держала испытание на свою жизненность и способность к дальнейшему развитию. Однако ни тот, ни другой пути этого испытания не выдерживали, и, оставляя их, Пушкин переходил, к поискам других путей.

В 1821 году Пушкин начинает работать над трехактной пьесой в стихах из светской жизни. От этого незавершенного-замысла сохранились два варианта плана и черновой набросок- начала одного явления.

Дошедшие наброски плана пьесы не дают возможности до конца раскрыть содержание ее. II. В. Анненков видел в пуш­кинском замысле «комедию или драму потрясающего содержа­ния, которые могли бы выставить в позорном свете безобразие крепостничества, а вместе с тем показать и темные стороны самого образованного общества нашего».

Продолжая театральную традицию, идущую еще от- XVIII века, Пушкин подходил к характерам своих героев, с учетом особенностей дарования известных ему актеров, име­нами которых и обозначил действующих лиц пьесы. В качестве исполнителей ролей комедии он намечал актрису М. И. Вал- берхову (исполнявшую «первые роли в комедиях, драмах, иногда в трагедиях») 2 и актеров И. И. Сосницкого («первые роли, особенно молодых, в Комедии и Драме»), Я. Г. Брян­ского («первые роли в Трагедиях, так же в Драмах и Коме­диях»), А. Н. Рамазанова («роли слуг и простакоЕ»), В. В. Боченкова («роли комических стариков и педантов») и М. В. Величкина (то же).

Содержание пьесы, повидимому, должно было сводиться к проигрышу в карты молодым барином своего старого крепост­ного слуги. Как можно думать, на основании сохранившихся набросков плана, пьеса должна была закончиться благополуч­ной развязкой. Нет сомнения в том, что, задумывая пьесу та­кого рода, Пушкин ставил перед собой цели обличительного ха­рактера. Случаи продажи с публичного торга или обмена на собак и лошадей крепостных слуг были бытовым явлением. О них писал и Радищев в главе «Медное» своего «Путеше­ствия», Грибоедов в «Горе от ума» и «Грузинской ночи» и другие.

В определении жанрового признака пушкинского замысла П. В. Анненков колебался между «драмой потрясающего со­держания» и «обличительной комедией». Однако и в том и другом случае произведение рассматривалось им как пьеса из светской жизни. Как можно судить по сохранившимся наброс­кам плана, пьеса была задумана как комедия и должна была развиваться в традициях, уже представленных на русской сцене театром Хмельницкого и ранними опытами Грибоедова. Сопоставление дошедшего до нас стихотворного наброска с со­ответствующими образцами подтверждает это в полной мере. Комедия такого типа характеризовалась обычно небольшим ко­личеством действующих лиц, блестящим диалогом и острой интригой, завершающейся благополучным концом.

Не сложны и характеры комедии такого рода, — это пока еще именно «характеры», а не типы, точно так же, как Арист, Эльмира и Сафир из «Молодых супругов» Грибоедова, Альнаскаров из «Воздушных замков» Хмельницкого, — не типы, а только «характеры».

Подобного рода характеры намечены Пушкиным в стихо­творении «Всеволожскому» (1819): «жеманство в тонких кру­жевах», «глупость в золотых очках», «скука с картами в ру­ках».

Персонаж роли Валберховой задуман отнюдь не как инди­видуализированный образ, а лишь как характер молодой вдовы из аристократического общества. Также не могло быть ни одной индивидуализированной черты и в герое, которого предстояло играть Сосницкому. Этот характер полностью раскрыт в четырех строках реплики Валберховой:

Да ты не читывал с тех пор, как ты родился.

Ты шлафорком одним да трубкою пленился.

Ты жить не можешь там, где должен быть одет,

Где [вечно] не курят, где только банка нет.

Такие резко очерченные и вполне определенные в своей законченности характеры размещались в комедиях подобного типа всецело в зависимости от степени их участия в интриге. Зрителю они были ясны и понятны с первого появления на сцене. В пушкинской комедии образ Валберховой восприни­мался бы как привычный и традиционный характер молодой аристократической вдовушки. Брянский был бы интересен не столько своими любовными отношениями с Валберховой, сколько ролью в исправлении Сосницкого.

Не удовлетворенный возможностями, открывавшимися в ко­медии такого рода, Пушкин прекращает работу над ней.

Оставив комедию, Пушкин обращается к трагическому жанру. К 1821 году относится его замысел большой трагедии о Вадиме Новгородском. Этот замысел по времени совпадает с периодом пушкинского сближения с В. Ф. Раевским—страст­ным проповедником русской самобытности. По свидетельству современников, Раевский настоятельно рекомендовал Пушкину обратить особенное внимание на богатство и разнобразие русского исторического прошлого. Страстный революционер, Раевский утверждал, что нет никакой нужды искать предметы для поэтического творчества в греческой и римской мифологии, когда русская национальная история так богата замечательными личностями, событиями и преданиями.

Образ Вадима, защитника древних свобод вольного Новго­рода в борьбе против самодержавия Рюрика, особенную акту­альность приобрел в преддекабристские годы. С ним связывалось представление о древней русской исконной свободе, нашедшей наиболее полное свое политическое выражение и самоуправляющейся общине вольного Новгорода. Традиции новгородской вольности приобретали характер символа древне­русской свободы, задушенной насильственно введенным само­державием. В стихотворении «Певец в темнице», написанном и Гираспольской крепости не позднее июля 1822 года, Раев­ский упоминал и о Вадиме.

Несомненно, что о Вадиме и политической свободе вольного Новгорода Раевский говорил с Пушкиным в период личного общения с ним. Это ясно из приведенных И. П. Липранди слов Пушкина, сказанных в июле 1822 года: «Начав читать „Певца в темнице», он Пушкин заметил, что Раевский упорно хочет брать все из русской истории, что и тут он нашел воз­можность упоминать о Новгороде и Пскове, о Марфе Посад­нице и о Вадиме».

Ко времени личного общения с Раевским и относятся пуш­кинские наброски плана и начала одного из явлений трагедии. Из следующих за приведенными выше слов Липранди, повидимому, можно сделать вывод, что Пушкин оставил работу над трагедией еще до чтения «Певца в темнице», то есть до июля 1822 года.

Непосредственным предшественником Пушкина в драматур­гической интерпретации образа Вадима в республиканском его аспекте явился Княжнин в своей трагедии «Вадим Новгород­ской» (1789). В центре княжнинской трагедии — Вадим, один из новгородских посадников и полководец. «Свершив со сла­вою войну», Вадим возвращается в Новгород и находит искон­ную новгородскую вольность попранной самодержавием Рурика.

В трагедии Княжнина победа остается за самодержавной властью. Она оправдана не только военной силой Рурика, но и волеизъявлением народа.

Таким образом, истинным носителем идеи народной сво­боды в трагедии Княжнина является не сам народ, но — герой Вадим. Основным пафосом борьбы Вадима с самодержавием Рурика в княжнинской трагедии является пафос любви к Оте­честву. Борьба с тираном — борьба за Отечество:

Мы алчем вслед тебе навек себя прославить, Разрушить гордый трон, Отечество восставить.

Трагедия княжнинского Вадима — трагедия борца за народ, •готового на гибель во имя любви к Отечеству:

Ступайте, ползайте, их 1 грома тщетно ждите; А я, один за вас во гневе здесь кипя, Подвигнусь умереть, владыки не терпя!

Отношение Пушкина к Княжнину было двойственным. В своих заметках по русской истории XVIII века (1822) Пуш­кин называет имя Княжнина в ряду имен Радищева, Фонви­зина и Новикова как передовых деятелей эпохи, подвергав­шихся гонению Екатерины: «Екатерина любила просвещение, а Новиков, распространивший первый лучи его, перешел из рук Шешковского 2 в темницу, где и находился до самой ее смерти. Радищев был сослан в Сибирь; Княжнин умер под роз­гами, 3 — и фон-Визин, которого она боялась, не избегнул бы той же участи, если б не чрезвычайная его известность».4

В первой главе «Евгения Онегина» (1823) имя Княжнина также названо вслед за Фонвизиным.

Но Пушкин невысоко ставил Княжнина как писателя. В своих заметках на полях статьи Вяземского «О жизни и со­чинениях В. А. Озерова», против фразы Вяземского: «Главный недостаток Княжнина происходит от свойств души его. Он не рожден трагиком» — Пушкин написал: «То есть, он просто не поэт».5

В свете всего этого становится ясным, что, задумывая свою трагедию, Пушкин не мог не учитывать, безусловно, извест­ного ему опыта политической интерпретации образа Вадима в трагедии Княжнина.

Первоначальный набросок плана пушкинской трагедии, судя по его положению в тетради, относится ко времени не позднее июля 1821 года, то есть к периоду личного общения с Раев­ским:

«Вадим влюблен. Рогнеда, дочь Гостомысла, она невеста Громвала — славянина Рюрика. Вадим и его шайка таятся близ могилы Гостомысла, Вадим был во дворце и в городе — и назначил свиданье Рогнеде.

Ты знаешь Громвала — зарежь его.

Рогнеда, раскаянье ее, воспоминанья, является Вадим. Рогнеда, Рюрик и Громвал. Рюрик и Громвал — презрение к народу самовластия — Громвал его защищает.

Вадим в Новгороде на вече. Вестник — толпа — Рюрик! Рогнеда открывает заговор — бунт—бой — Вадим перед Рюриком —

Вадим и Громвал, свидание, друзья детства.

Основываясь на данных этого наброска, с привлечением некоторых деталей позднейшего стихотворного фрагмента одного из явлений первого действия, можно, с большей или меньшей долей вероятности, наметить хотя бы в самых общих чертах содержание задуманной трагедии.

В отличие от княжнинского варианта, Пушкин выводт своего героя молодым. Он занимал высокое общественное по­ложение и поэтому его имя широко иззестно народу. После перехода власти в руки Рюрика Вадим не признал его и под­вергся изгнанию («Изгнанью моему давно ль рукоплескали?»). Когда власть Рюрика повернулась к народу своей оборотной стороной, вспомнили о Вадиме («Теперь зовут меня»). Вадим тайно возвращается и узнает, что Рогнеда, ранее любимая им, стала невестой друга его детства — Громвала, который, в свою очередь, сделался одним из приближенных Рюрика. Возможно, что Рогнеда, расставаясь с Вадимом, дала слово ждать его. Об этом, может быть, говорит план начала второго действия: «Рогнеда, раскаянье ее».

Повидимому, не случайно Рогнеда у Пушкина является до­черью Гостомысла, так как именно последний — и по «Исто­рии» Карамзина и в княжнинской трагедии — утвер­дил власть Рюрика, спасая Новгород от междоусобицы. Таким образом, отход Рогнеды от Вадима и сближение ее с Громвалом обусловлены тем, что и сама Рогнеда принадлежала; к кругам, поддерживавшим Рюрика.

Измена Рогнеды и ее близость к окружению Рюрика еще бо­лее укрепляют ненависть Вадима к тирану. Он создает заговор и собирает вокруг себя единомышленников.

Вадим, по своем возвращении, уже побывал незамеченным и Новгороде и назначил свидание Рогнеде. Такова завязка Пушкинской трагедии, резко отличающая ее от суровой траге­дии Княжнина, где любовная интрига героя исключена пол­ностью.

Первое действие происходит в предместьях Новгорода, близ могилы Гостомысла, где скрываются Вадим и его сообщники. Из разговоров Вадима с последними зритель узнает историю его изгнания и возвращения, рассказ о его посещении Новго­рода и разговоре с Рогнедой, а также подробности заговора и предстоящего восстания против Рюрика. Желая, повидимому, устранить с своего пути соперника Громвала, который является в то же время и изменником делу свободы, Вадим приказы­вает одному из заговорщиков: «Ты знаешь Громвала — зарежь, его». Предположение А. А. Слонимского о том, что эти слова были сказаны Вадимом Рогнеде, не убедительно. Вадим не мог обратиться к невесте Громвала со словами: «Ты знаешь его».

Тираноборческий сюжет пушкинской трагедии осложнен развитой любовной интригой. Острота ее усиливается тем, что- Вадим и Рогнеда находятся в противоположных станах. Этим создаются предпосылки для душевной драмы Рогнеды, кото­рая, может быть, еще продолжает любить Вадима и соединила свою судьбу с Громвалом, считая Вадима погибшим. Косвенным подтверждением этого является тот факт, что Рогнеда согла­силась на свидание с Вадимом. Поэтому не исключена возмож­ность и другого варианта сюжета, при котором слова: «Ты знаешь Громвала — зарежь его», могли быть сказаны Вадиму самой Рогнедой при первом их свидании, о чем и рассказывает Вадим сообщникам.

Одновременно с любовной интригой в трагедии завязы­вается еще один узел: Вадим — Громвал. Когда-то — друзья детства, сейчас они не только соперники в любви, но и —

бойцы противоположных станов. Как можно судить по на­броску плана, Пушкин намеревался особенно сильно акценти­ровать этот момент в четвертом действии трагедии.

Не исключена, наконец, возможность и третьего варианта сюжета, при котором Рогнеда, связавшая себя слишком крепко с враждебным Вадиму станом, идет на свидание с ним, чтобы узнать подробности заговора и спасти свой союз с Громвалом. Возможность такого предположения вызывается тем, что в третьем действии именно Рогнеда открывает заговор и тем самым обусловливает поражение Вадима.

Второе действие, судя по тому, что в нем появляется Рю­рик, повидимому, происходит во дворце. Возможно, что это — один из отдаленных покоев, в котором Рогнеда назначила свида­ние Вадиму. В ожидании последнего Рогнеда предается думам и воспоминаниям. Она в чем-то раскаивается. В отношении по­следнего возможны различные предположения, из которых наи­более вероятно, что раскаянье Рогнеды вызвано сожалением ее о том, что, не дождавшись Вадима, она соединила свою судьбу с Громвалом. Появляется Вадим. Его разговор с Рогнедой. По его уходе появляются Рюрик и Громвал. В происходящей между ними беседе раскрываются характеры того и другого. Для Рю­рика определяющим моментом является «презрение к народу самовластия», для Громвала же характерна защита народа. Не исключена возможность и того, что Вадим оказывается тайным свидетелем разговора Рюрика с Громвалом.

Тем самым может подготовляться возможность взаимопо­нимания и примирения Вадима и Громвала в четвертом дей­ствии.

Третье действие происходит на Новгородской площади. Вадим выступает на вече и призывает народ к борьбе с едино­властием Рюрика во имя древних гражданских свобод. По­является вестник, возвещающий о приближении Рюрика. Это известие, очевидно, вызывает смятение в народе. Рюрик, пре­дупрежденный Рогнедой о выступлении Вадима, является в со­провождении воинов. На площади происходит бой. Вадим, не поддержанный народом, побежден.

Четвертое действие происходит, повидимому, в темнице. Неожиданное посещение Громвала и его беседа с Вадимом. В беседе какую-то роль играют воспоминания детства.

К несколько более позднему времени, вероятно, к концу 1821 года, относится небольшой стихотворный фрагмент одного из явлений первого действия. Скорее всего, это — начало трагедии. Отрывок воспроизводит разговор Вадима с одним из заговорщиков — Рогдаем, только что возвратившимся из Новгорода, куда он был направлен Вадимом под видом «ино­земного гостя» для сбора данных о настроениях граждан. Здесь Пушкин несколько отходит от плана, по которому Ва­дим уже сам побывал в Новгороде.

Однако это непостоянство народа не останавливает Вадима, так как лишний раз указывает на то, что народ нуждается в вожде. Это выражено в последней строке реплики Вадима: Но я не изменю.

Отличие образа Вадима в данном стихотворном отрывке от образа, намеченного планом, очевидно, и объясняется особен­ностями политической эволюции Пушкина, имевшей место за время от составления плана до написания данного отрывка.

А. Л. Слонимский без достаточных оснований связывает высказывания Вадима о непостоянстве народа с пушкинскими настроениями, отразившимися в стихотворении «Свободы сея­тель пустынный…», написанном в 1823 году, в то время, как работа над «Вадимом» целиком падает на 1821 год. Этот по­следний год, в плане пушкинских настроений, резко отличается от последующего 1822, а тем более от 1823 года.

Признание непостоянства народа и утверждение решающей роли героя, наиболее ярко характеризующие политическое лицо Вадима, в своих истоках восходят не к периоду 1822—1823 го­дов, а к временам более ранним. Они характеризуют не те социально-политические позиции, к которым Пушкин приходил начиная с 1822—1823 годов, а позиции, от которых он уже отходил. Противопоставление народного вождя косности и непостоянству народа, пафос романтической борьбы сильной личности во имя народа — все это было естественным для ра­ционалистического мышления просветителей XVIII—начала XIX века. Такое понимание роли народного вождя полностью определяет особенности тираноборческой трагедии Княжнина с одиноким героем, лишенным поддержки народа. Это же, в конечном счете, определило и особенности отношения к на­роду и высокий пафос индивидуального жертвенного подвига во имя народа в литературе декабризма.

В плане драматургическом пушкинская трагедия ‘ менее строга, чем «Вадим Новгородской» Княжнина, где любовная интрига героя исключена полностью. В этом отношении «Ва­дим» Пушкина по своему построению гораздо ближе к траге­дии озеровского типа.

Таким образом, и второй драматургический опыт Пушкина, относящийся к южному периоду, привел его на исхоженные уже пути, еще раз подтвердив, что «дух века требует важных перемен и на сцене драматической». Отказ Пушкина от по­пытки реализации условно-исторической темы в традициях двуплановой политической трагедии княжнинско-озеровского типа, с центральным образом свободолюбивого романтического ге­роя, в высшей степени показателен. Писать в таком тоне и духе для Пушкина было уже невозможно.

Оставив работу над трагедией, Пушкин сделал попытку использовать замысел о Вадиме в плане романтической поэмы. Тотчас же, вслед за последней строкой отрывка из трагедии,, он записывает начало плана поэмы о Вадиме. Сюжет заду­манной поэмы, как можно судить по наброску плана, большого сходства с трагедией не имеет. Поэма начинается с рассказа о прибытии Вадима на родину после нескольких лет странствий.

Вадим проводит ночь у костра на берегу реки. Под утро он за­сыпает и видит во сне Новгород и Рогнеду. Затем он идет к Новгороду. У могилы Гостомысла Вадим встречает друзей. Создается заговор. В Новгороде Вадим назначает свидание Рогнеде. Далее, Вадим попадает на свадебный пир во дворце Рюрика, который выдает свою дочь за полководца Стемида и пр.

Набрасывая план поэмы, Пушкин предполагал, повидимому, в соответствующем месте ее использовать материал стихотвор­ного отрывка из трагедии, воспроизводящего разговор Вадима с Рогдаем. Это можно видеть из следующей наметки плана: «Могила Гостомыслова, он находит там друга: из 1 сцены тра­гедии. — Заговорщики клянутся умереть за свободу Новго­рода».

По напечатанному в «Московском вестнике» отрывку из поэмы можно установить отдельные черты Вадима, каким он пред­ставлялся Пушкину в период его работы над трагедией и поэ­мой:

Блистает младость

В его лице; как вешний цвет

Прекрасен он; но, мнится, радость

Его не знала с детских лет;

В глазах потупленных кручина:

На нем одежда славянина

И на бедре славянский меч.

Славян вот очи голубые,

Вот их и волосы златые,

Волнами падшие до плеч.

Работа над поэмой была так же оставлена, как и работа над трагедией, и к теме о Вадиме Пушкин более не возвра­щался. Условно-историческая тема, впервые возникшая в «Ру­слане и Людмиле», явилась наиболее ранним проявлением пуш­кинского историзма, выразившимся в границах и формах, соот­ветствовавших уровню идейного и художественного развития Пушкина в 1817—1820 годах. К 1822 году историческое мыш­ление Пушкина было уже иным. Это видно хотя бы из пушкин­ских заметок по русской истории XVIII века, датированных августом 1822 года. Поэтому попытка вернуться в «Вадиме» к условно-исторической тематике противоречила всей логике по­литического, исторического и художественного развития Пушкина.

Одной из труднейших проблем, с которой пришлось столк­нуться Пушкину при переходе от привычной эпической тради­ции к новым для него принципам построения драматического произведения, была проблема создания и раскрытия сцениче­ского характера.

В эпическом повествовании сам автор, часто даже не скрывая своего лица (например в «Руслане и Людмиле», «Евгении Онегине»), дает характеристику героя, рассказывает о его жизни, переживаниях и поступках.

В произведениях драматических события развертываются, закономерно вырастая из поступков самих героев, без видимого авторского участия. Лиза в грибоедовской комедии, переводя стрелки часов и заставляя последние бить и играть для того, чтобы прервать свидание Софьи и Молчалина, тем самым вы­зывает приход Фамусова. Падение Молчалина с лошади и об­морок Софьи вызывают реакцию со стороны Чацкого, обусло­вливающую дальнейшее развитие действия в определенном направления.

Опыты Пушкина по использованию драматической формы в произведениях эпического жанра были впоследствии высоко оценены Дельвигом, который писал в 1830 году в «Литератур­ной газете», что Пушкин «в сцене Заремы с Марией уже ясно обнаружил истинно-драматическое дарование, с большим бле­ском развившееся в трагедии „Борис Годунов»».

При оценке чисто-драматургических свойств фрагментов пушкинских поэм, написанных в драматизированной форме, мы неизбежно сталкиваемся с рядом существенных проблем, обу­словленных спецификой драматического жанра.

И если мы, с учетом всего этого, подойдем хотя бы к «Цы­ганам», где драматизированные фрагменты текста составляют большую часть поэмы, то должны будем признать, что оценка высокого драматургического качества этих мест является не совсем точной.

Первый большой фрагмент поэмы, написанный с разделе­нием на лица, по существу, не является драматическим: он рас­сказывает о героях средствами эпического повествования, а не показывает их в действии и, тем более, не раскрывает пережи­ваний их через действие. Вступительные вопросы Земфиры вве­дены з текст лишь для того, чтобы дать возможность Алеко произнести свой большой лирический монолог: «О чем жалеть? Когда б ты знала». Последующая ее реплика лишь разбивает ;->тот длинный монолог на две части. Рассказ Старого Цыгана об Овидии явно входит в лиро-эпическую ткань поэмы, а не и ее драматическую часть. И, наконец, заключительный моно­лог Алеко, дающий общую оценку судьбы Овидия, написан всецело в духе и тоне таких пушкинских лирических стихотво­рений, как «Сцена из Фауста» и «Герой».

Элемент драматический возникает в сцене с песней Земфиры. Здесь Пушкин уже не рассказывает о переживаниях Алеко, как в первом случае, а, скорее, показывает их, связывая возникновение этих переживаний с песней Земфиры. Не слу­чайно, эта сцена кончается сценической ремаркой. В гораздо большей степени элемент драматизма содержится в сцене тяже­лого сна и пробуждения Алеко. Следующий за этой сценой, диалог Алеко и Старого Цыгана целиком построен на лириче­ских декларациях того и другого. Диалог Земфиры и Моло­дого Цыгана мог бы войти в поэму и без обозначения действую­щих лиц, как, например, входит в общую повествовательную ткань «Евгения Онегина» разговор Онегина с Ленским.

Так же почти не содержит элемента драматического дей­ствия и сцена убийства, несмотря на включение в текст ее двух сценических ремарок.

Драматизированные диалоги в пушкинских поэмах и стихо­творениях имеют мало общего с чисто драматическим жанром и выполняют иные функции. Их задача — лирические высказы­вания героев о самих себе. Примеров этому в пушкинском твор­честве — достаточно: в поэмах: «Бахчисарайский фонтан», «Цыганы» (1824), «Полтава» (1828), «Анджело» и «Тазит» (1833); в лирике: «Разговор книгопродавца с поэтом», «Жених» и «Сцена из Фауста» (1825), «Герой» (1830).

Если домашнее задание на тему: " Пушкин и театральная полемика 1815-1817 годовШкольное образование" оказалось вам полезным, то мы будем вам признательны, если вы разместите ссылку на эту статью на страничку в вашей социальной сети.