Пушкин и движение декабристов
Новое социально-политическое содержание общественной жизни в России начала XIX века ставило новые задачи и в таких общественно-значимых областях искусства, как театр и драматургия.
Старый классический репертуар сходил со сцены. Предпринимавшиеся время от времени попытки оживления его путем новых переводов, сделанных специально для театра, были рецидивами пройденного этапа. Эти переводы, за редкими исключениями, не отличались особенно высоким качеством. «Каждая из сих трагедий, — писал Ф. Ф. Вигель, — имела по нескольку представлений, и наша покорная публика, которой воспрещено тогда было не только свистать, но даже и шикать, первые раза два довольно спокойно и терпеливо их выносила; но вскоре потом отсутствием своим, как единым средством ей на то оставленным, пользовалась она, чтоб изъявлять неодобрение свое. Весь этот поток через сцену прямо утекал в Лету».
Постановка остававшихся в репертуаре классических трагедий оправдывалась лишь игрой в них выдающихся актеров: «… но как беден наш репертуар! — писал Катенин А. М. Колосовой 27 мая 1823 года. — Что же остается вам из трагических ролей? Ариадны вы боитесь; за Аменаиду лукавого кривого вам скоро нельзя приняться; Зиновия, Ксения — вещи не важные; остальные роли и называть не стоит».
Острота репертуарного кризиса сказывалась особенно тяжело в тех случаях, когда для бенефиса того или иного актера или актрисы нельзя было ничего найти, что могло бы заинтересовать и привлечь публику. Тогда друзья и почитатели на скорую руку принимались за составление или перевод пьесы, распределяя но акту на каждого. Для первого бенефиса Е. С. Семеновой в 1809 году «Заиру» Вольтера переводили Нелединский-Мелецкий, Гнедич, Лобанов, Жихарев и Шаховской. «В пестрых переводах, составленных общими силами и которые, по несчастью, стали нынче слишком обыкновенны, — писал Пушкин, — слышали мы одну Семенову, и гений актрисы удержал на сцене все сии плачевные произведения союзных поэтов, от которых каждый отец отрекается по одиночке».
Все более и более углублявшийся процесс распада театральной системы классицизма выражался и в той пестроте и многообразии жанровых определений, какие были характерны для театра 1800—1810-х годов. На театральных афишах фигурировали: лирическая трагедия («Горации и Курьяции»), лирическая опера («Фернанд Кортес, или завоевание Мексики»), героико-лирическая опера («Стратоника»), романтическая опера («Жиль-блаз в вертепе разбойников»), волшебно-комическая опера («Желтый Карло»), комическая опера («Одна шалость»), героическая опера («Прерванное жертвоприношение»), волшебная опера («Добрыня Никитич, или страшный замок»), анекдотическая комедия («Выезд на охоту Генриха IV, или король в хижине»), героическая комедия («Влюбленный Баярд, или рыцарь без страха и упрека»), комедия-анекдот с куплетами («Живописец Давид Теньер»), историческая драма («Антонно Гальбо»), анекдотическая драма («Лорд Нельсон»), военная драма («Сражение при Канаде, или англичанин царь диких»), народная драма («Кириловцы»), драма с хорами и балетами («Барон Фельсгейм»), мифологическое представление (« Семелла, или мщение Юноны»), романтическое представление («Привидение в Радклифском лесу»), волшебное представление («Чортов увеселительный замок»), волшебно-комическое представление («Карачун»), историческое представление («Абелино, великий разбойник, или человек в трех лицах») и пр.
Особенно сильно кризис драматургической системы классицизма давал себя знать в области трагедии.
Уже «Эдип в Афинах» Озерова (1804) явился серьезным шагом на пути преодоления драматургической поэтики классицизма. Все пять актов трагедии происходят в разных декорациях. Действующие лица — уже не легендарные герои античных трагедий и их французских переделок с их традиционными масками. Озеровский Эдип — это несчастный, жалкий и убитый горем слепой старик. Вяземский видел особенную смелость Озерова в том, что он, вопреки театральной традиции, показал своего героя плешивым.
«Фингал» (1805) Озерова — уже в трех действиях, с хорами и «пантомимными балетами». Это — наиболее лирическая из всех трагедий своего времени. Многочисленные отзывы современников отмечали, что трагедия больше действует на чувство, нежели на ум и сердце. Некоторые отзывы протестовали против самого «предмета», недостойного «высокой» трагедии.
Война с Наполеоном 1805—1807 годов, поражение под Аустерлицем и общий подъем патриотического чувства — вот та историческая действительность, которая привела Озерова к замыслу трагедии о Димитрии Донском. Историчность «Димитрия Донского» (1807) весьма относительна. Повидимому, и сам Озеров интересовался главным образом не этой стороной трагедии, а психологией героев, имеющих гораздо больше общего с людьми начала XIX века, нежели с историческими деятелями XIV века. В этом отношении трагедия Озерова всецело обращена к современности, что прекрасно понимали и современники. Мамай — Наполеон — таково основное «применение» трагедии, апелляция к патриотизму сограждан — основной пафос ее.
Беспримерный успех «Димитрия Донского» был всецело обусловлен этими обстоятельствами. Однако несомненные достоинства этой лучшей патриотической трагедии того времени не намечали конкретных путей к созданию исторической трагедии принципиально нового, реалистического, типа. «Озеров, — писал Пушкин позднее, — < … > попытался дать нам трагедию народную — и вообразил, что для сего довольно будет, если выберет предмет из народной истории». Но один выбор предмета из народной истории при игнорировании специфических особенностей жизни, образа мыслей и языка изображаемой эпохи, еще не обеспечивал правильного решения вопроса. «Что есть народного в Ксении, — спрашивал позднее Пушкин, — рассуждающей шести<стопными> ямбами о власти родительской с наперсницей посреди стана Димитрия?». По существу, и к этой трагедии Озерова Пушкин мог бы применить характеристику, данную им позднее «Думам» Рылеева: «Национального, русского нет в них ничего, кроме имен».
Этими же особенностями интерпретации исторического сюжета отличается и «Поликсена» (1809) — последняя из законченных трагедий Озерова. Психологическая сторона трагедии разработана поразительно тонко. В этом отношении «Поликсена» — одна из самых ранних психологических драм в русской драматургии. Однако, как и в «Димитрии Донском», психологическая сторона трагедии и вся ее проблематика имеют гораздо более общего с философией русского просветительства XVIII века, нежели с характером и психологией героев античной древности. Улисс, доказывая необходимость принесения в жертву Поликсены, говорит:
- И смерти сей желать я должен с ними вместе,
- Как гражданин прямой, и так, как верный грек.
Однако Гекуба указывает Улиссу на неверно понятое им чувство гражданственности, которое отнюдь не должно противоречить естественному чувству человечности:
- Но гражданином быв, иль ты не человек?
- Или желание угодным быть народу,
- Способно заглушить в душе твоей природу?
На иных позициях в вопросе о воспроизведении характера и особенностей исторических эпох и народов прошлого стоял работавший над своим переводом «Илиады» Н. И. Гнедич. В предисловии к появившемуся в 1829 году изданию «Илиады» Н. И. Гнедич писал: «Мы с образом мыслей, нам свойственным, судим народ, имевший другой образ мыслей; подчиняем его обязанностям и условиям, какие общество налагает на нас. Забывая даже различие религии, а с нею и нравственности, мы заключаем, что справедливое и несправедливое, нежное и суровое, пристойное и непристойное наше, сегодняшнее, было таким и за три тысячи лет». Эти суждения Гнедича, несомненно, уже близки к тем основным положениям Пушкина о задачах драматического поэта в разработке исторического сюжета, какие он сформулировал в своих заметках о народной драме и о «Марфе Посаднице» М. П. Погодина в 1830 году: «Не он (драматический поэт, — Б. Г.), не его политический образ мнений, не его тайное или ясное пристрастие должно <…> говорить в трагедии, — но люди минувших дней, [их] умы, их предрассудки. Не его дело оправдывать и обвинять, подсказывать речи. Его дело воскресить минувший век во всей его истине».
Не преодолев до конца традиций классицизма, Озеров, не был в состоянии наметить конкретные пути развития русской реалистической драматургии.
После Озерова определилось несколько линий, по которым стала развиваться трагедия, но ни одна из них не оказалась плодотворной и не шла в направлении к пушкинскому «Борису Годунову».
Первая линия, это — серия монархических «патриотических» трагедий, вызванных к жизни войной 1805—1807 годов. Сюда относятся «Пожарской» М. В. Крюковского (1807), «Изяслав и Владимир» В. Н. Олина (1811), далее идут «Покоренная Казань, или милосердие Иоанна Васильевича» А. Н. Грузинцева (1813), «Владимир Мономах» С. И. Висковатого (1817) и другие, вплоть до драм Н. Кукольника: «Рука всевышнего отечество спасла» (1834), «Князь Михайло Васильевич Скопин- Шуйский» (1835) и пр.
Беспомощные в художественном отношении, эти трагедии являлись одновременно эпигонами трагедий и классического и озеровского типа, заимствуя от тех и других наиболее слабые их стороны. От трагедий классицизма они сохраняли прямолинейность построения и старую декламационную систему, без которой невозможно представить себе произнесение на сцене таких, например, стихов:
- Неблагодарный сын отеческой страны!
- Что может в свете быть гнусней твоей вины?
- Зри, добрых как сынов луч славы озаряет;
- Тебя, отчаянье свирепое терзает.
- (М. В. Крюковский. Пожарской, 1807).
От озеровской драматургии трагедия подобного типа заимствовала антиисторичность, систему применений, сентиментальность и некоторые незначительные вольности формального порядка. Далеко не случайным является и то обстоятельство, что при первой же возможности, предоставленной «романтизацией» театральной сцены, художественная беспомощность этих трагедий охотно подкреплялась «великолепным спектаклем», с лошадьми, сражениями. «Театр откроется неизвестно когда, — писал Катенин Н. И. Бахтину 20 августа 1826 года, — но наверно трагедиею: Пожарской <…> После трагедии дан будет новый дивертиссемент: возвращение князя Пожарского в свое поместье. В оном Пожарской—Каратыгин (не разевая, впрочем, рта) выедет верхом на белом коне с пышностью отменной, ибо два дурака поведут коня за удила. Вы отгадываете, что крестьяне доброго князя будут плясать на разные манеры и петь куплеты приличные (так их зовут), трудов гонителя рифм Рафаила Зотова; но всего этого мало, лучшее вам и в голову не входит: несколько козаков на лошадях по сцене заскачут и копьями попадут (коли попадут) в нарочно для того повешенные венки; ежедневно упражняясь в этом искусстве, они приготовляются к великому дню».
Параллельно с этой наметилась и другая линия, идеологически противоположная первой. Эта линия представлена серией трагедий, основанных также на исторических применениях, но иного порядка. В своих истоках и первая и вторая линии восходят к периоду войны с Наполеоном 1805—1807 годов.
Коренное различие между этими двумя линиями — в понимании патриотизма и точке приложения патриотических чувств. Если для первой линии, понятие патриотизма неразрывно связано с проблемой защиты и укрепления монархии, то для второй — это же понятие определяется необходимостью защиты не монархии, а Родины, Отечества.
Если в первом случае понятие «Россия» олицетворялось в незыблемости монархического строя и в личности царя, ибо «история народа принадлежит царю», то во втором случае это же понятие всецело покрывается понятиями «Родина», «Отчизна», «Отечество», ибо «история народа принадлежит поэту», иными словами — история народа принадлежит самому народу.
В годы наполеоновских войн понятие «тиран» часто употреблялось в применении к Наполеону, распространялись многочисленные рассказы и сочинения, рисовавшие в самых черных красках ужасы неограниченной деспотии Наполеона.
Именно поэтому патриотическая тема, раскрывавшаяся в ее прогрессивном аспекте как тема освобождения Отечества от ига тирана могла пропагандироваться более или менее свободно. Независимо от посвящения «Димитрия Донского» Александру I, вся трагедия Озерова, от начала и до конца, говорит о завоевании свободы для Отечества, о спасении не монархии, а Родины. И в этом отношении знаменитая формула озеровской трагедии: «Рука всевышнего отечество спасла», — впоследствии использованная Кукольником в качестве названия его верноподданнической трагедии, звучала у Озерова совершенно по- иному и была наполнена иным содержанием. И даже в завершающем озеровскую трагедию традиционном обращении Димитрия к богу, которое он произносит на коленях, говорится отнюдь не о славе и величии монархии, но о славе и величии России:
- Прославь, и утверди, и возвеличь Россию;
- Как прах земный, сотри врагов кичливу выю,
- Чтоб с трепетом сказать иноплеменник мог:
- Языки ведайте, велик Российский бог!
Что этот конец в трагедии Озерова не случаен, и что речь, в данном случае, идет о двух идеологически противоположных направлениях на путях развития русской исторической трагедии, говорит конец трагедии М. В. Крюковского «Пожарской», поставленной в том же 1807 году:
- В сей день бог Рукою вашею кичливых сокрушил.
- Он попускает злых мгновенно возвышение,
- Чтобы ужаснее соделать их паденье:
- Как дым, с лица земли исчезнет их совет,
- И трона хищник в прах перед царем падет!
Показательно и то обстоятельство, что в статье Вяземского, предпосланной изданию сочинений Озерова, в той ее части, где говорится о «Димитрии Донском», также ни слова не сказано о царе и монархии, но все внимание перенесено на борьбу самого народа и на вызываемые ею чувства национальной гордости и патриотизма: «В 1807 году, когда взоры России устремлены были на борьбу храбрых сынов ее с силою грозного врага, готовившего цепи рабства Европе, Озеров в трагедии: Димитрий Донской, напомнил согражданам своим о великой эпохе древней славы России, когда на задонских полях нанесен был сильный удар власти Мамая, кичливого противника русской свободы. Озеров возвратил трагедии истинное ее достоинство: питать гордость народную священными воспоминаниями и вызывать из древности подвиги великих героев, благотворителей современникам, служащих образцом для потомства».
«Димитрий Донской» Озерова положил начало целой серии аналогичных исторических трагедий. Сюда в большей или меньшей степени можно отнести трагедию Ф. Н. Глинки «Вельзен, или освобожденная Голландия» (1908), С. Н. Глинки «Михаил, князь Черниговский» (1808), Ф. Ф. Иванова «Марфа Посадница, или покорение Новогорода» (1809), П. А. Корсакова «Маккавеи» (1813), В. К. Кюхельбекера «Аргивяне» (1823 — 1825) и другие. Авторы их различны по политическим убеждениям. Различен и политический смысл их трагедий. «Вельзен» и «Аргивяне» — политические, «тираноборческие» трагедии в прямом смысле слова. Трагедия «Марфа Посадница» остра по своему сюжету, в ней показана борьба новгородцев, то есть русских людей, за свою свободу не с иноземным тираном, а с русским же царем. «Михаил» и «Маккавеи» — патриотические трагедии, призывающие к борьбе с чужеземным поработителем, с явными намеками на политические события современности. Различны и художественные достоинства этих трагедий.
Общее у них, что и позволяет сближать их между собой, — это присущий им всем, в большей или меньшей степени метод исторических применений к современности. Этот метод, привнося в трагедии злободневность, в то же время направлял эти произведения на путь антиисторического субъективизма, и лишал их какого бы, то ни было подлинно-исторического значения.
Против этой распространенной тенденции применений решительно и резко восставал П. А. Катенин. Характерна в этом отношении уже та позиция, какую он занял в известных спорах об Озерове в 1820 году. Первое выступление В. А. Каратыгина в «Фингале», которым он дебютировал на императорской сцене 3 мая 1820 года, явилось поводом для разгоревшейся на страницах «Сына отечества» оживленной полемики. Спорили не столько об игре Каратыгина, сколько об Озерове вообще, так как вопрос о путях развития русского театра в этот период обостренной политической борьбы приобретал особую актуальность. Острота полемики во многом усугублялась еще и тем обстоятельством, что противники Жандра и Катенина — В. Соц и Я. Толстой — обосновывали свои взгляды на произведения Озерова почти всецело положениями известной статьи Вяземского, литературного антагониста Катенина и бывшего правоверного «арзамасца». Таким образом, Катенин как бы полемиэировал через головы своих противников, с самим Вяземским. Полемизируя с Вяземским Катенин не находит в трагедиях Озерова признаков, по которым можно было бы отнести их к «новейшему роду романтическому». Контрасты характеров в трагедии Озерова, по мнению Катенина, не заключают в себе ничего романтического: «Кто упражнялся в трагедии, — пишет он, — знает, что это сочетание есть вещь самая обыкновенная». Вообще, по мнению Катенина, все внешние эффекты «Фингала» уводят трагедию от ее строгого античного и классического типа и делают ее похожей на оперу. В отходе от классической простоты и стройности трагедий Софокла и Еврипида и их прямых наследников — Корнеля и Расина — Катенин усматривает коренную причину падения и измельчания новейшей трагедии. Основную долю вины в этом отношении Катенин возлагает на Вольтера и его школу, превративших театр в политическую трибуну и наполнивших трагедии всякого рода политическими намеками и «применениями» к современности. «Есть ли во Франции новые трагедии? -— спрашивает Катенин А. М. Колосову в письме в Париж 1823 года.—Вы знаете, что этим именем я не называю пяти актов в стихах, в которых изображены мнимые исторические события, на самом деле служащие только личиною для удобнейшей декламации о законной власти, о Бурбонах, о Бонапарте, об обеих камерах и о половинном жалованье Все эти мелочи могут наделать много шуму на несколько дней, но так как с искусством они не имеют ничего общего, то и проходят вместе с породившими их обстоятельствами и уже более не появляются <.. .> я желал бы, не во гнев вам будь сказано, Расина, но боюсь, что его уменье писать утрачено».
Апелляция к Расину не носила у Катенина характера признания великого французского драматурга лишь из-за присущих ему внешних формальных качеств драматургической поэтики классицизма. Был далек он и от признания какого бы то ни было приоритета за французским искусством вообще. С именами Корнеля и Расина у Катенина были тесно связаны представления об историчности и народности искусства, наиболее высшее проявление которых он находил в искусстве античности. В строгих, простых и лишенных украшений формах античного искусства Катенин видел наиболее полное выражение духа эпохи, верований, представлений, быта и характера людей древнего мира.
В Корнеле же и Расине Катенин видел великих художников, которые, унаследовав лучшие традиции простого и строгого античного искусства, рисовали историческую действительность в соответствии с духом и характером изображаемой эпохи, не стремясь набросить «блестящие украшения на величественную наготу древних» и не нуждаясь поэтому в каком-либо обогащении изображаемого «применениями» к современности.
Но, расценивая высоко Корнеля и Расина как «первых подражателей» древним, еще сохранявших в своих трагедиях лучшие традиции античного искусства, Катенин считал, что учиться следует все же путем обращения к самому оригиналу, а не к подражаниям, как бы хороши они ни были. «Очень бы худо сделал Озеров, — писал он, — если бы, переделывая классические трагедии Эдип в Афинах и Поликсена, он последовал кому-нибудь, кроме Софокла и Еврипида».
В своей трагедии «Андромаха» (1818) Катенин и предпринял попытку создания на основе первоисточника (Гомер) оригинальной русской трагедии, которая воспроизводила бы с античной простотой и суровостью все своеобразие жизни, образа мыслей, верований и характеров древних греков. Сам Катенин считал «Андромаху» новаторским произведением и возлагал на нее особенные надежды.
Однако, несмотря на некоторые отмеченные современниками достоинства «Андромахи», попытка Катенина найти новые формы и пути развития русской трагедии не оказалась плодотворной ни по положенному в основу драматургическому принципу, ни по языку. «Андромаха» не явилась событием ни в литературе, ни в драматургии, ни в театральной и общественной жизни того времени.
«Высокая трагедия» сходила со сцены. «Здешний театр жалости достоин, — писал Катенин А. М. Колосовой в 1826 году, — … комедиею овладели новые пьесы и трагедия, угостив два раза добрых патриотов „Пожарским на коне», готовится потешить романтиков „Бахчисарайским фонтаном». Ни об „Андромахе», ни о „Баязете» более не думают».
Более интенсивно и плодотворно шло в это время развитие комедийного жанра. Русская оригинальная комедия предшествовавшего периода уже выдвинула имена Фонвизина и Капниста. Комедийное творчество И. А. Крылова продолжало лучшие традиции театра Фонвизина. Одной из основных тем комедий конца XVIII века являлась тема борьбы с «французоманией», высмеивание дворянского пристрастия ко всему иностранному и утверждение русского национального начала в искусстве и жизни.
В эту же сторону направил удар и Крылов в своих комедиях «Модная лавка» (первое представление 27 июля 1806 года) и «Урок дочкам» (18 июня 1807 года).
Одним из основных комедийных авторов, начиная с 1800-х годов, становится А. А. Шаховской. Его «комедий шумный рой» на протяжении длинного ряда лет определял характер официального комедийного репертуара столичных театров.
Шаховской в истории театра того времени выступал не только как автор, но и как деятельный организатор и фактический руководитель всех петербургских театров. В качестве члена театральной дирекции по репертуарной части Шаховской неохотно допускал переводные комедии на театральную сцену, чем немало способствовал развитию русской оригинальной комедии. Шаховской также весьма содействовал и поднятию культуры театра и актерского мастерства. Он требовал сценической игры и в опере и с этой целью заставлял оперных актеров, для повышения их сценического мастерства, играть в драмах и комедиях. Свои пьесы Шаховской писал, учитывая характер дарования и сценические возможности конкретных исполнителей, предназначавшихся им для той или иной роли. Эго давней традицией несколько позднее воспользовался и Пушкин, который в наброске плана комедии из светской жизни (1821) обозначил действующих лиц фамилиями известных ему актеров.
Комедийное творчество Шаховского в критической литературе освещалось преимущественно с политической стороны, причем особенно подчеркивались его реакционные тенденции. Конкретный же анализ драматургической деятельности Шаховского и определение его роли в истории развития русской комедии производились в объеме, далеко не достаточном.
Следует учитывать, что при почти полном отсутствии в репертуаре столичных театров того времени оригинальных комедий из русской жизни, комедии Шаховского сыграли известную роль в истории русского театра. В них острая наблюдательность, умение схватить внешние черты несложного характера, простой бытовой язык и несомненная сценичность сочетались с довольно поверхностной сатирой, ограниченной рамками преимущественно дворянской среды.
Если домашнее задание на тему: " Пушкин и движение декабристовШкольное образование" оказалось вам полезным, то мы будем вам признательны, если вы разместите ссылку на эту статью на страничку в вашей социальной сети.