Новое социально-политическое содержание общественной жизни в России начала XIX века ставило новые задачи и в та­ких общественно-значимых областях искусства, как театр и драматургия.

Старый классический репертуар сходил со сцены. Предпри­нимавшиеся время от времени попытки оживления его путем новых переводов, сделанных специально для театра, были реци­дивами пройденного этапа. Эти переводы, за редкими исклю­чениями, не отличались особенно высоким качеством. «Каждая из сих трагедий, — писал Ф. Ф. Вигель, — имела по нескольку представлений, и наша покорная публика, которой воспрещено тогда было не только свистать, но даже и шикать, первые раза два довольно спокойно и терпеливо их выносила; но вскоре по­том отсутствием своим, как единым средством ей на то остав­ленным, пользовалась она, чтоб изъявлять неодобрение свое. Весь этот поток через сцену прямо утекал в Лету».

Постановка остававшихся в репертуаре классических траге­дий оправдывалась лишь игрой в них выдающихся актеров: «… но как беден наш репертуар! — писал Катенин А. М. Коло­совой 27 мая 1823 года. — Что же остается вам из трагических ролей? Ариадны вы боитесь; за Аменаиду лукавого кривого вам скоро нельзя приняться; Зиновия, Ксения — вещи не важные; остальные роли и называть не стоит».

Острота репертуарного кризиса сказывалась особенно тя­жело в тех случаях, когда для бенефиса того или иного актера или актрисы нельзя было ничего найти, что могло бы заинте­ресовать и привлечь публику. Тогда друзья и почитатели на скорую руку принимались за составление или перевод пьесы, распределяя но акту на каждого. Для первого бенефиса Е. С. Семеновой в 1809 году «Заиру» Вольтера переводили Нелединский-Мелецкий, Гнедич, Лобанов, Жихарев и Шаховской. «В пе­стрых переводах, составленных общими силами и которые, по несчастью, стали нынче слишком обыкновенны, — писал Пуш­кин, — слышали мы одну Семенову, и гений актрисы удержал на сцене все сии плачевные произведения союзных поэтов, от которых каждый отец отрекается по одиночке».

Все более и более углублявшийся процесс распада театраль­ной системы классицизма выражался и в той пестроте и много­образии жанровых определений, какие были характерны для театра 1800—1810-х годов. На театральных афишах фигуриро­вали: лирическая трагедия («Горации и Курьяции»), лириче­ская опера («Фернанд Кортес, или завоевание Мексики»), героико-лирическая опера («Стратоника»), романтическая опера («Жиль-блаз в вертепе разбойников»), волшебно-комическая опера («Желтый Карло»), комическая опера («Одна шалость»), героическая опера («Прерванное жертвоприношение»), волшеб­ная опера («Добрыня Никитич, или страшный замок»), анекдо­тическая комедия («Выезд на охоту Генриха IV, или король в хижине»), героическая комедия («Влюбленный Баярд, или рыцарь без страха и упрека»), комедия-анекдот с куплетами («Живописец Давид Теньер»), историческая драма («Антонно Гальбо»), анекдотическая драма («Лорд Нельсон»), военная драма («Сражение при Канаде, или англичанин царь диких»), народная драма («Кириловцы»), драма с хорами и балетами («Барон Фельсгейм»), мифологическое представление (« Семелла, или мщение Юноны»), романтическое представление («Привидение в Радклифском лесу»), волшебное представление («Чортов увеселительный замок»), волшебно-комическое пред­ставление («Карачун»), историческое представление («Абелино, великий разбойник, или человек в трех лицах») и пр.

Особенно сильно кризис драматургической системы класси­цизма давал себя знать в области трагедии.

Уже «Эдип в Афинах» Озерова (1804) явился серьезным шагом на пути преодоления драматургической поэтики класси­цизма. Все пять актов трагедии происходят в разных декора­циях. Действующие лица — уже не легендарные герои античных трагедий и их французских переделок с их традиционными масками. Озеровский Эдип — это несчастный, жалкий и убитый горем слепой старик. Вяземский видел особенную смелость Озе­рова в том, что он, вопреки театральной традиции, показал своего героя плешивым.

«Фингал» (1805) Озерова — уже в трех действиях, с хо­рами и «пантомимными балетами». Это — наиболее лирическая из всех трагедий своего времени. Многочисленные отзывы со­временников отмечали, что трагедия больше действует на чув­ство, нежели на ум и сердце. Некоторые отзывы протестовали против самого «предмета», недостойного «высокой» трагедии.

Война с Наполеоном 1805—1807 годов, поражение под Аустерлицем и общий подъем патриотического чувства — вот та историческая действительность, которая привела Озерова к за­мыслу трагедии о Димитрии Донском. Историчность «Димитрия Донского» (1807) весьма относительна. Повидимому, и сам Озеров интересовался главным образом не этой стороной тра­гедии, а психологией героев, имеющих гораздо больше общего с людьми начала XIX века, нежели с историческими деятелями XIV века. В этом отношении трагедия Озерова всецело обра­щена к современности, что прекрасно понимали и современники. Мамай — Наполеон — таково основное «применение» трагедии, апелляция к патриотизму сограждан — основной пафос ее.

Беспримерный успех «Димитрия Донского» был всецело обу­словлен этими обстоятельствами. Однако несомненные достоин­ства этой лучшей патриотической трагедии того времени не на­мечали конкретных путей к созданию исторической трагедии принципиально нового, реалистического, типа. «Озеров, — пи­сал Пушкин позднее, — < … > попытался дать нам трагедию на­родную — и вообразил, что для сего довольно будет, если вы­берет предмет из народной истории». Но один выбор предмета из народной истории при игнорировании специфических особен­ностей жизни, образа мыслей и языка изображаемой эпохи, еще не обеспечивал правильного решения вопроса. «Что есть народ­ного в Ксении, — спрашивал позднее Пушкин, — рассуждающей шести<стопными> ямбами о власти родительской с наперсни­цей посреди стана Димитрия?». По существу, и к этой траге­дии Озерова Пушкин мог бы применить характеристику, дан­ную им позднее «Думам» Рылеева: «Национального, русского нет в них ничего, кроме имен».

Этими же особенностями интерпретации исторического сю­жета отличается и «Поликсена» (1809) — последняя из закончен­ных трагедий Озерова. Психологическая сторона трагедии раз­работана поразительно тонко. В этом отношении «Полик­сена» — одна из самых ранних психологических драм в русской драматургии. Однако, как и в «Димитрии Донском», психоло­гическая сторона трагедии и вся ее проблематика имеют го­раздо более общего с философией русского просветительства XVIII века, нежели с характером и психологией героев антич­ной древности. Улисс, доказывая необходимость принесения в жертву Поликсены, говорит:

• И смерти сей желать я должен с ними вместе,
• Как гражданин прямой, и так, как верный грек.

Однако Гекуба указывает Улиссу на неверно понятое им чув­ство гражданственности, которое отнюдь не должно противоре­чить естественному чувству человечности:

• Но гражданином быв, иль ты не человек?
• Или желание угодным быть народу,
• Способно заглушить в душе твоей природу?

На иных позициях в вопросе о воспроизведении характера и особенностей исторических эпох и народов прошлого стоял рабо­тавший над своим переводом «Илиады» Н. И. Гнедич. В преди­словии к появившемуся в 1829 году изданию «Илиады» Н. И. Гне­дич писал: «Мы с образом мыслей, нам свойственным, судим на­род, имевший другой образ мыслей; подчиняем его обязанностям и условиям, какие общество налагает на нас. Забывая даже разли­чие религии, а с нею и нравственности, мы заключаем, что справед­ливое и несправедливое, нежное и суровое, пристойное и непри­стойное наше, сегодняшнее, было таким и за три тысячи лет». Эти суждения Гнедича, несомненно, уже близки к тем основ­ным положениям Пушкина о задачах драматического поэта в разработке исторического сюжета, какие он сформулировал в своих заметках о народной драме и о «Марфе Посаднице» М. П. Погодина в 1830 году: «Не он (драматический поэт, — Б. Г.), не его политический образ мнений, не его тайное или ясное пристрастие должно <…> говорить в трагедии, — но люди минувших дней, [их] умы, их предрассудки. Не его дело оправ­дывать и обвинять, подсказывать речи. Его дело воскресить минувший век во всей его истине».

Не преодолев до конца традиций классицизма, Озеров, не был в состоянии наметить конкретные пути развития русской реалистической драматургии.

После Озерова определилось несколько линий, по которым стала развиваться трагедия, но ни одна из них не оказалась плодотворной и не шла в направлении к пушкинскому «Борису Годунову».

Первая линия, это — серия монархических «патриотических» трагедий, вызванных к жизни войной 1805—1807 годов. Сюда относятся «Пожарской» М. В. Крюковского (1807), «Изяслав и Владимир» В. Н. Олина (1811), далее идут «Покоренная Казань, или милосердие Иоанна Васильевича» А. Н. Грузинцева (1813), «Владимир Мономах» С. И. Висковатого (1817) и другие, вплоть до драм Н. Кукольника: «Рука всевышнего отечество спасла» (1834), «Князь Михайло Васильевич Скопин- Шуйский» (1835) и пр.

Беспомощные в художественном отношении, эти трагедии являлись одновременно эпигонами трагедий и классического и озеровского типа, заимствуя от тех и других наиболее слабые их стороны. От трагедий классицизма они сохраняли прямоли­нейность построения и старую декламационную систему, без которой невозможно представить себе произнесение на сцене та­ких, например, стихов:

• Неблагодарный сын отеческой страны!
• Что может в свете быть гнусней твоей вины?
• Зри, добрых как сынов луч славы озаряет;
• Тебя, отчаянье свирепое терзает.
• (М. В. Крюковский. Пожарской, 1807).

От озеровской драматургии трагедия подобного типа заимство­вала антиисторичность, систему применений, сентиментальность и некоторые незначительные вольности формального порядка. Далеко не случайным является и то обстоятельство, что при первой же возможности, предоставленной «романтизацией» театральной сцены, художественная беспомощность этих траге­дий охотно подкреплялась «великолепным спектаклем», с ло­шадьми, сражениями. «Театр откроется неизвестно когда, — пи­сал Катенин Н. И. Бахтину 20 августа 1826 года, — но наверно трагедиею: Пожарской <…> После трагедии дан будет новый дивертиссемент: возвращение князя Пожарского в свое поместье. В оном Пожарской—Каратыгин (не разевая, впрочем, рта) вы­едет верхом на белом коне с пышностью отменной, ибо два дурака поведут коня за удила. Вы отгадываете, что крестьяне доброго князя будут плясать на разные манеры и петь куплеты приличные (так их зовут), трудов гонителя рифм Рафаила Зо­това; но всего этого мало, лучшее вам и в голову не входит: несколько козаков на лошадях по сцене заскачут и копьями по­падут (коли попадут) в нарочно для того повешенные венки; ежедневно упражняясь в этом искусстве, они приготовляются к великому дню».

Параллельно с этой наметилась и другая линия, идеологи­чески противоположная первой. Эта линия представлена серией трагедий, основанных также на исторических применениях, но иного порядка. В своих истоках и первая и вторая линии вос­ходят к периоду войны с Наполеоном 1805—1807 годов.

Коренное различие между этими двумя линиями — в пони­мании патриотизма и точке приложения патриотических чувств. Если для первой линии, понятие патриотизма неразрывно свя­зано с проблемой защиты и укрепления монархии, то для вто­рой — это же понятие определяется необходимостью защиты не монархии, а Родины, Отечества.

Если в первом случае понятие «Россия» олицетворялось в не­зыблемости монархического строя и в личности царя, ибо «исто­рия народа принадлежит царю», то во втором случае это же понятие всецело покрывается понятиями «Родина», «Отчизна», «Отечество», ибо «история народа принадлежит поэту», иными словами — история народа принадлежит самому народу.

В годы наполеоновских войн понятие «тиран» часто употреб­лялось в применении к Наполеону, распространялись многочис­ленные рассказы и сочинения, рисовавшие в самых черных красках ужасы неограниченной деспотии Наполеона.

Именно поэтому патриотическая тема, раскрывавшаяся в ее прогрессивном аспекте как тема освобождения Отечества от ига тирана могла пропагандироваться более или менее свободно. Независимо от посвящения «Димитрия Донского» Александру I, вся трагедия Озерова, от начала и до конца, говорит о завое­вании свободы для Отечества, о спасении не монархии, а Ро­дины. И в этом отношении знаменитая формула озеровской трагедии: «Рука всевышнего отечество спасла», — впоследствии использованная Кукольником в качестве названия его верно­подданнической трагедии, звучала у Озерова совершенно по- иному и была наполнена иным содержанием. И даже в завер­шающем озеровскую трагедию традиционном обращении Ди­митрия к богу, которое он произносит на коленях, говорится отнюдь не о славе и величии монархии, но о славе и величии России:

• Прославь, и утверди, и возвеличь Россию;
• Как прах земный, сотри врагов кичливу выю,
• Чтоб с трепетом сказать иноплеменник мог:
• Языки ведайте, велик Российский бог!

Что этот конец в трагедии Озерова не случаен, и что речь, в данном случае, идет о двух идеологически противопо­ложных направлениях на путях развития русской исторической трагедии, говорит конец трагедии М. В. Крюковского «Пожар­ской», поставленной в том же 1807 году:

• В сей день бог Рукою вашею кичливых сокрушил.
• Он попускает злых мгновенно возвышение,
• Чтобы ужаснее соделать их паденье:
• Как дым, с лица земли исчезнет их совет,
• И трона хищник в прах перед царем падет!

Показательно и то обстоятельство, что в статье Вяземского, предпосланной изданию сочинений Озерова, в той ее части, где говорится о «Димитрии Донском», также ни слова не сказано о царе и монархии, но все внимание перенесено на борьбу са­мого народа и на вызываемые ею чувства национальной гордо­сти и патриотизма: «В 1807 году, когда взоры России устрем­лены были на борьбу храбрых сынов ее с силою грозного врага, готовившего цепи рабства Европе, Озеров в трагедии: Димитрий Донской, напомнил согражданам своим о великой эпохе древней славы России, когда на задонских полях нанесен был сильный удар власти Мамая, кичливого противника русской свободы. Озеров возвратил трагедии истинное ее достоинство: питать гордость народную священными воспоминаниями и вызывать из древности подвиги великих героев, благотворителей совре­менникам, служащих образцом для потомства».

«Димитрий Донской» Озерова положил начало целой серии аналогичных исторических трагедий. Сюда в большей или мень­шей степени можно отнести трагедию Ф. Н. Глинки «Вельзен, или освобожденная Голландия» (1908), С. Н. Глинки «Михаил, князь Черниговский» (1808), Ф. Ф. Иванова «Марфа Посад­ница, или покорение Новогорода» (1809), П. А. Корсакова «Маккавеи» (1813), В. К. Кюхельбекера «Аргивяне» (1823 — 1825) и другие. Авторы их различны по политическим убежде­ниям. Различен и политический смысл их трагедий. «Вельзен» и «Аргивяне» — политические, «тираноборческие» трагедии в прямом смысле слова. Трагедия «Марфа Посадница» остра по своему сюжету, в ней показана борьба новгородцев, то есть русских людей, за свою свободу не с иноземным тираном, а с русским же царем. «Михаил» и «Маккавеи» — патриотиче­ские трагедии, призывающие к борьбе с чужеземным порабо­тителем, с явными намеками на политические события современ­ности. Различны и художественные достоинства этих трагедий.

Общее у них, что и позволяет сближать их между собой, — это присущий им всем, в большей или меньшей степени метод исторических применений к современности. Этот метод, привнося в трагедии злободневность, в то же время направлял эти произведения на путь антиисторического субъективизма, и лишал их какого бы, то ни было подлинно-исторического значения.

Против этой распространенной тенденции применений реши­тельно и резко восставал П. А. Катенин. Характерна в этом отношении уже та позиция, какую он занял в известных спорах об Озерове в 1820 году. Первое выступление В. А. Каратыгина в «Фингале», которым он дебютировал на императорской сцене 3 мая 1820 года, явилось поводом для разгоревшейся на стра­ницах «Сына отечества» оживленной полемики. Спорили не столько об игре Каратыгина, сколько об Озерове вообще, так как вопрос о путях развития русского театра в этот период обостренной политической борьбы приобретал особую актуаль­ность. Острота полемики во многом усугублялась еще и тем об­стоятельством, что противники Жандра и Катенина — В. Соц и Я. Толстой — обосновывали свои взгляды на произведения Озерова почти всецело положениями известной статьи Вязем­ского, литературного антагониста Катенина и бывшего право­верного «арзамасца». Таким образом, Катенин как бы полемиэировал через головы своих противников, с самим Вяземским. Полемизируя с Вяземским Катенин не находит в трагедиях Озерова признаков, по которым можно было бы отнести их к «новейшему роду романтическому». Контрасты характеров в трагедии Озерова, по мнению Катенина, не заключают в себе ничего романтического: «Кто упражнялся в трагедии, — пишет он, — знает, что это сочетание есть вещь самая обыкновенная». Вообще, по мнению Катенина, все внешние эффекты «Фингала» уводят трагедию от ее строгого античного и классического типа и делают ее похожей на оперу. В отходе от классической про­стоты и стройности трагедий Софокла и Еврипида и их пря­мых наследников — Корнеля и Расина — Катенин усматривает коренную причину падения и измельчания новейшей трагедии. Основную долю вины в этом отношении Катенин возлагает на Вольтера и его школу, превративших театр в политическую три­буну и наполнивших трагедии всякого рода политическими на­меками и «применениями» к современности. «Есть ли во Фран­ции новые трагедии? -— спрашивает Катенин А. М. Колосову в письме в Париж 1823 года.—Вы знаете, что этим именем я не называю пяти актов в стихах, в которых изображены мни­мые исторические события, на самом деле служащие только ли­чиною для удобнейшей декламации о законной власти, о Бур­бонах, о Бонапарте, об обеих камерах и о половинном жалованье Все эти мелочи могут наделать много шуму на несколько дней, но так как с искусством они не имеют ничего общего, то и про­ходят вместе с породившими их обстоятельствами и уже более не появляются <.. .> я желал бы, не во гнев вам будь сказано, Расина, но боюсь, что его уменье писать утрачено».

Апелляция к Расину не носила у Катенина характера при­знания великого французского драматурга лишь из-за прису­щих ему внешних формальных качеств драматургической поэ­тики классицизма. Был далек он и от признания какого бы то ни было приоритета за французским искусством вообще. С име­нами Корнеля и Расина у Катенина были тесно связаны пред­ставления об историчности и народности искусства, наиболее высшее проявление которых он находил в искусстве античности. В строгих, простых и лишенных украшений формах античного искусства Катенин видел наиболее полное выражение духа эпохи, верований, представлений, быта и характера людей древнего мира.

В Корнеле же и Расине Катенин видел великих художников, которые, унаследовав лучшие традиции простого и строгого античного искусства, рисовали историческую действительность в соответствии с духом и характером изображаемой эпохи, не стремясь набросить «блестящие украшения на величественную наготу древних» и не нуждаясь поэтому в каком-либо обогаще­нии изображаемого «применениями» к современности.

Но, расценивая высоко Корнеля и Расина как «первых по­дражателей» древним, еще сохранявших в своих трагедиях луч­шие традиции античного искусства, Катенин считал, что учиться следует все же путем обращения к самому оригиналу, а не к по­дражаниям, как бы хороши они ни были. «Очень бы худо сде­лал Озеров, — писал он, — если бы, переделывая классические трагедии Эдип в Афинах и Поликсена, он последовал кому-нибудь, кроме Софокла и Еврипида».

В своей трагедии «Андромаха» (1818) Катенин и пред­принял попытку создания на основе первоисточника (Гомер) оригинальной русской трагедии, которая воспроизводила бы с античной простотой и суровостью все своеобразие жизни, образа мыслей, верований и характеров древних греков. Сам Катенин считал «Андромаху» новаторским произведением и воз­лагал на нее особенные надежды.

Однако, несмотря на некоторые отмеченные современниками достоинства «Андромахи», попытка Катенина найти новые формы и пути развития русской трагедии не оказалась плодо­творной ни по положенному в основу драматургическому прин­ципу, ни по языку. «Андромаха» не явилась событием ни в ли­тературе, ни в драматургии, ни в театральной и общественной жизни того времени.

«Высокая трагедия» сходила со сцены. «Здешний театр жалости достоин, — писал Катенин А. М. Колосовой в 1826 году, — … комедиею овладели новые пьесы  и тра­гедия, угостив два раза добрых патриотов „Пожарским на коне», готовится потешить романтиков „Бахчисарайским фон­таном». Ни об „Андромахе», ни о „Баязете» более не думают».

Более интенсивно и плодотворно шло в это время развитие комедийного жанра. Русская оригинальная комедия предшество­вавшего периода уже выдвинула имена Фонвизина и Капниста. Комедийное творчество И. А. Крылова продолжало лучшие традиции театра Фонвизина. Одной из основных тем комедий конца XVIII века являлась тема борьбы с «французоманией», высмеивание дворянского пристрастия ко всему иностранному и утверждение русского национального начала в искусстве и жизни.

В эту же сторону направил удар и Крылов в своих коме­диях «Модная лавка» (первое представление 27 июля 1806 года) и «Урок дочкам» (18 июня 1807 года).

Одним из основных комедийных авторов, начиная с 1800-х годов, становится А. А. Шаховской. Его «комедий шумный рой» на протяжении длинного ряда лет определял характер официального комедийного репертуара столичных театров.

Шаховской в истории театра того времени выступал не только как автор, но и как деятельный организатор и фактиче­ский руководитель всех петербургских театров. В качестве члена театральной дирекции по репертуарной части Шаховской неохотно допускал переводные комедии на театральную сцену, чем немало способствовал развитию русской оригинальной ко­медии. Шаховской также весьма содействовал и поднятию куль­туры театра и актерского мастерства. Он требовал сценической игры и в опере и с этой целью заставлял оперных актеров, для повышения их сценического мастерства, играть в драмах и ко­медиях. Свои пьесы Шаховской писал, учитывая характер дарования и сценические возможности конкретных исполните­лей, предназначавшихся им для той или иной роли. Эго дав­ней традицией несколько позднее воспользовался и Пушкин, который в наброске плана комедии из светской жизни (1821) обозначил действующих лиц фамилиями известных ему актеров.

Комедийное творчество Шаховского в критической литера­туре освещалось преимущественно с политической стороны, при­чем особенно подчеркивались его реакционные тенденции. Кон­кретный же анализ драматургической деятельности Шаховского и определение его роли в истории развития русской комедии производились в объеме, далеко не достаточном.

Следует учитывать, что при почти полном отсутствии в ре­пертуаре столичных театров того времени оригинальных коме­дий из русской жизни, комедии Шаховского сыграли известную роль в истории русского театра. В них острая наблюдатель­ность, умение схватить внешние черты несложного характера, простой бытовой язык и несомненная сценичность сочетались с довольно поверхностной сатирой, ограниченной рамками пре­имущественно дворянской среды.