Пушкин и драматургия Шекспира с Байроном



К этому же времени относится и изменение взглядов Пуш­кина на драматическую систему Байрона. В этом отношения показательны его суждения в письме к Н. Н. Раевскому вто­рой половины июля 1825 года. Полное же сходство и ряд совпадений суждений о Байроне данного письма с позднейшими заметками Пушкина о Байроне 1827 года, дают основания считать общую систему пушкинских взглядов на драматургию Байрона сложившейся уже к 1825 году и позво­ляют пользоваться заметками 1827 года на равных основаниях с письмом к Раевскому 1825 года для характеристики суждений Пушкина о драматургии Байрона в период работы над «Бори­сом Годуновым».

Пушкин отмечает художественную несамостоятельность Бай­рона-драматурга. Оригинальный в поэмах, он становится подра­жателем в своих драмах: «... в Manfrede подражал Фаусту, заменяя простонародные сцены и субботы другими, по его мне­нию, благороднейшими. В других трагедиях, кажется, образцом Байрону был Alfieri». В трагедиях Байрона Пушкин не усматривает драматического плана: «Каин имеет одну токмо форму драмы, но его бессвязные сцены и отвлеченные рассу­ждения в самом деле относятся к роду скептической поэзии Чильд-Гарольда».

Основным же пороком Байрона-драматурга Пушкин считает его неспособность создавать подлинно драматические харак­теры, сложные и жизненно-правдивые. «В конце концов он постиг, создал и описал единый характер (именно свой), все, кроме некоторых сатирических выходок, рассеянных в его тво­рениях)', отнес он к сему мрачному, могущественному лицу, столь таинственно пленительному. Когда же он стал составлять свою трагедию — то каждому действующему лицу роздал он по одной из составных частей сего мрачного (?) и сильного ха­рактера — и таким образом раздробил величественное свое со­здание на несколько лиц мелких и незначительных». Пушкин отмечает стремление Байрона строить характеры героев, исходя из какой-либо одной особенности характера: «Вспомните Озлоб­ленного у Байрона (ha pagato) — это однообразие, этот подчеркнутый лаконизм, эта непрерывная ярость, разве все это естественно?». Эту байроновскую манеру Пушкин связы­вает с неизжитыми традициями французской классической системы.

Пристальное внимание Пушкина в этот период — особенно в связи с переоценкой драматургии Байрона («Как мелок по сравнению с ним (Шекспиром, — Б. Г.) Байрон-трагик!»)  — привлекла драматическая система Шекспира, несмотря на то, что далеко не все в ней для Пушкина было приемлемо.

Характер пушкинского восприятия Шекспира был всецело обусловлен теми особенностями философского и художествен­ного развития Пушкина, которые закономерно и последовательно привели его от внеисторического романтизма «Вадима» к глу­бокому историзму «Бориса Годунова».

В драматургии Шекспира Пушкин видел строгую и закон­ченную драматическую систему, где все частности обусловлены одной общей идеей, определенным отношением к миру, действи­тельности, обществу, человеку. «Трагедия Ромео и Джульетта так явно входит в его драматическую систему  что ее должно почесть сочинением Шекспира», — писал Пушкин в то время, когда «Ромео и Юлия» далеко еще не всеми признава­лась трагедией Шекспира.

Следует подчеркнуть, что распространенная в то время фор­мула, «система Шекспира» употреблялась и самим Пушкиным и его современниками не только для обозначения индивидуальной творческой манеры Шекспира, но и как формула новой драма­тургии, освобожденной от стеснительных оков классицизма. В своих «Письмах из Парижа» П. А. Вяземский писал: «Шутки Вольтера на Шекспира иногда очень забавны, но между тем Шекспир здравствует и едва ли не царствует. Вот что говорит Гизо в критической статье о нем: „Ныне уже идет дело не о ге­нии и не о славе Шекспира важнейший вопрос возникнул ныне, вопрос о том: система драматическая Шекспира не лучше ли системы вольтеровой?"»

Важно отметить также, что «законы драмы шекспировой» Пушкин понимал и расценивал, как законы народной драмы: «... признаюсь искренно, неуспех драмы моей огорчил бы меня, ибо я твердо уверен, что нашему театру приличны народные законы драмы шекспировой — а не придворный обы­чай трагедии Расина».

Основной особенностью драматургии Шекспира Пушкин считал его метод «вольного и широкого изображения характе­ров, небрежного и простого составления типов». Шекспир «никогда не боится скомпрометировать своего героя, он застав­ляет его говорить с полнейшей непринужденностью, как в жизни, ибо уверен, что в надлежащую минуту и в надлежащих обстоя­тельствах он найдет для него язык, соответствующий его ха­рактеру». Эти наблюдения, сделанные Пушкиным в 1825 году, аналогичны более развернутым и построенным на противопостав­лении с мольеровской драматургией суждениям в более поздних пушкинских заметках: «Лица, созданные Шекспиром, не суть как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; во существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры».2

Эти свойства сценических характеров Шекспира Пушкин считал отличительной чертой его драматической системы. Основу же этой системы Пушкин видел в том, что характеры сценических героев раскрываются под воздействием окружаю­щих их и влияющих на них обстоятельств.

Но, признавая теоретически эти положения плодотворными, Пушкин уже не мог удовлетворяться теми методами реализации их, какими удовлетворялся Шекспир.

Основные черты и особенности шекспировской драматургии всецело обусловлены характером эпохи английского Возрожде­ния. Эта эпоха борьбы новых общественных сил с феодализмом определила не только тематику шекспировских трагедий, но и характерные особенности их героев, наделенных, как правило, сильной и глубокой индивидуальностью, утверждающих высокие права человеческой личности. Отсюда — столь характерная для Шекспира гиперболизация этой личности и невероятное напря­жение страстей, определяющих внутренний мир героев.

Все это, в свою очередь, закономерно приводило к преувели­ченному пониманию роли личности в историческом процессе и к снижению роли и значения в этом процессе широких народ­ных масс.

Общественно-политическая концепция Шекспира обосновы­вала развитие историко-социального процесса деятельностью и борьбой богато одаренных и сильных личностей. В «Борисе Годунове», наоборот, на первый план выдвинута социальная активность широких народных масс, которые становятся ре­шающей силой в переломные моменты отечественной истории. Это решающее обстоятельство и обусловило коренное отличие драматической системы Пушкина — в тех ее очертаниях, какие определились в «Борисе Годунове» — от шекспировской. Это отличие состоит в принципиально ином понимании «об­стоятельств», которые «развивают перед зрителем разно­образные и многосторонние характеры» героев. В огромной шекспировской трилогии о Генрихе VI таким обстоятельством является борьба за королевский престол Ланкастерской и Йорк­ской династий. Роль народа в этой борьбе ничтожна. Харак­терный эпизод мятежа Джека Кеда введен для наглядной иллюстрации тягчайших последствий распада государственности. В «Ричарде III» таким обстоятельством является преступная страсть к власти самого Ричарда, влияющая на других и опре­деляющая поведение окружающих его людей. Трагедия после­довательно рисует кровавый путь его к престолу, овладение им ценой тягчайших преступлений и неизбежную гибель от руки небесного правосудия, воплощенного в светлом образе Рич­монда.

Совершенно иного характера обстоятельства положены в ос­нову пушкинской трагедии. Успех и победа Самозванца обуслов­лены отнюдь не его личными качествами. Ничтожна роль и боярства в поражении Годунова. Победы Самозванца и «мирные его завоеванья, когда везде без выстрела ему послушные сдава­лись города, а воевод упрямых чернь вязала», в пушкинской трагедии всецело обусловлены возникшим широким народным движением против режима Годунова. Это обстоятельство, в свою очередь, развивает и самый образ народа, раскрывающийся в различных своих аспектах — от безразличия и равно­душия на Девичьем поле до мятежных призывов «мужика на амвоне» и потрясающего безмолвия в финале трагедии.

Пушкина отделяли от Шекспира два столетия; сама действи­тельность, окружавшая поэта, была уже иной, чем во времена Шекспира, несравненно более сложной, и само восприятие дей­ствительности как современной, так и исторической было у Пуш­кина уже иным.

Сказанное находит подтверждение и в глубоко историчном отношении к Шекспиру со стороны Энгельса в его суждениях о трагедии Лассаля «Франц фон Зикинген». В одном из своих писем к Лассалю Энгельс упрекает последнего в том, что в его трагедии дан лишь «официальный» момент тогдашней истории, то есть борьба дворянства с князьями, но не показан при этом широкий фон крестьянского движения. «Согласно моему пони­манию драмы, — писал Энгельс, — требующему, чтобы за идеальным не забывать реалистического, за Шиллером — Шекс­пира, привлечение тогдашней, поразительно пестрой плебейской общественности дало бы совершенно иной материал для ожив­ления драмы».

Развивая эту мысль, Энгельс указывает далее, что, безотно­сительно к оценке литературного дарования Лассаля и художе­ственных достоинств его трагедии, раскрываемое в последней исключительно сложное и противоречивое социально-политиче­ское содержание эпохи крестьянских войн в Германии может быть показано несравненно сложнее и эффектнее, чем более ранняя и поэтому менее социально сложная историческая эпоха в изображении драматурга XVII века, даже такого гения, как Шекспир: «Какие только поразительно характерные образы ни дает эта эпоха разложения феодальных связей в лице стран­ствующих королей-нищих, побирающихся ландскнехтов и вся­кого рода авантюристов — поистине фальстафовский фон, кото­рый в исторической драме такого тина был бы еще эффективнее, чем у Шекспира».1

Глубокое различие между пушкинским историзмом и шекс­пировским становится ясным при сравнении самого метода худо­жественной интерпретации исторического материала у Шекспира и Пушкина. Принципиальное отличие шекспировских хроник от пушкинской трагедии в том, что, несмотря на свой внешний исто­рический колорит, исторические хроники Шекспира являются все же условно-историческими. Эта условность еще более под­черкивается введением фантастического элемента, играющего столь значительную роль в шекспировской драматургии и совер­шенно отсутствующего у Пушкина. Приведем только один пример.

Третья сцена пятого действия трагедии «Жизнь и смерть короля Ричарда III» показывает ночь перед решительным сра­жением между войсками Ричарда и Ричмонда. На одной стороне сцены появляется Ричард в сопровождении лордов и солдат. Последние, по его приказанию, ставят королевскую палатку. Пригласив лордов осмотреть поле предстоящей битвы, Ричард уходит. На другой стороне сцены появляется Ричмонд, также в сопровождении лордов и солдат. Последние ставят палатку для Ричмонда. Пригласив лордов на военный совет, Ричмонд входит в палатку. На другой стороне сцены вновь появляется и входит в палатку Ричард. Обе палатки закрываются. Ричард и Ричмонд засыпают. Наступает ночь. Между двумя палатками поднимается тень убитого Ричардом Эдуарда, сына Генриха VI. Обращаясь в сторону Ричарда, тень произносит слова страш­ного заклятия и предсказывает ему смерть:

Припомни, как на тьюксберийском поле, Во цвете лет меня зарезал ты. Умри ж в отчаяньи!

Обращаясь в сторону Ричмонда, тень приветствует его и пред­вещает победу:

  • Будь весел Ричмонд,
  • Убитых принцев души за тебя,
  • Сын Генриха пришел к тебе с приветом.

Вслед за тенью Эдуарда поднимаются и произносят анало­гичные проклятия — Ричарду и приветствия — Ричмонду тени короля Генриха, Кларенса, Риверса, Грея, Вогана, Гэстингса, двух малолетних детей Эдуарда, королевы Анны и Букингэма. Наступает ранее утро. Тени исчезают. Ричард в ужасе просы­пается и в пространном монологе рассказывает о своем сне, на­полненном предчувствиями гибели:

  • Мне грезилось, что души мертвецов,
  • У битых мной, сошлись в мою палатку
  • И каждый мне грозил и звал на завтра
  • Отмщение на голову мою.

Но его уходе к войску также просыпается в своей палатке Ричмонд. Вошедшим лордам он рассказывает о своем сне, пред­вещающем победу:

  • Все души, что злой Ричард погубил,
  • Казалось мне, слетелися в палатку
  • И мне кричали: «не робей! Победа!»

Следующая (и последняя) сцена трагедии показывает победу Ричмонда и гибель Ричарда.

С сценической точки зрения эта сцена — один из изумитель­нейших образчиков гениального драматургического мастерства Шекспира. С исторической точки зрения это — сплошная услов­ность.

Шекспир интересуется главным образом человеческим ха­рактером вообще, условно вдвигаемым им в рамки исторических событий и эпохи. Гамлет как характер не обязательно должен был появиться в Дании, а Фальстаф — в XV веке. Часто характеры шекспировских героев перерастают рамки отведенной им эпохи, и это давало буржуазно-позитивистской критике основание говорить о чертах «общечеловеческого» характера в них. Пушкин, наоборот, стремится создать не человеческие характеры вообще, а исторические характеры, свойственные дан­ной эпохе, данному народу, данной социальной группе. Реали­стическая основа пушкинского историзма приводила его к ис­ключительной художественной конкретности. Схимник, провед­ший свою младость в пирах «за царскою трапезой» и битвах «под башнями Казани», — фигура, характерная не для европей­ского средневековья, не для католицизма, не для Востока, а именно для России конца XVI—начала XVII века.

Юродивый, поносящий царя на московской площади, это — не условный «прорицатель» европейской литературной традиции, а именно русский юродивый, каких было много на Руси, с его исторически-правдоподобным обликом и речью.

Глубокий историзм Пушкина укреплялся и углублялся не под каким-либо книжным влиянием, но под прямым воздейст­вием окружавшей Пушкина русской действительности, приводив­шей его к соответствующим выводам и в отношении осмысле­ния и трактовки исторической эпохи, воспроизведенной в «Борисе Годунове».

Правильное понимание исторического процесса приводило Пушкина к поразительно верному реалистическому его изобра­жению, в чем он далеко опережал своих современников в Рос­сии и на Западе, которые и после окончания Пушкиным «Бо­риса Годунова» (1825) еще долгие годы продолжали оставаться на позициях исторического романтизма («Лига» Л. Вите — 1826—-1829; «Кромвель» В. Гюго— 1827; «Генрих III и его двор» А. Дюма— 1829, и пр.).

Большинство из приведенных выше мыслей Пушкина о дра­матическом искусстве развиты им несколько позднее на разборе слабой и малохудожественной трагедии Погодина «Марфа По­садница» (1830), написанной под сильнейшим и непосредствен­ным влиянием «Бориса Годунова». Пушкин заинтересовался' этой трагедией главным образом потому, что увидал в ней по­пытки реализовать те драматические принципы, к которым он пришел в процессе работы над своей трагедией. Поэтому сужде­ния Пушкина о трагедии Погодина интересны и значительны не в плане оценки последней, а как утверждение основных осо­бенностей драматической поэтики самого Пушкина, в тех ее очертаниях, какие нашли свое выражение в «Борисе Годунове».

Это обстоятельство позволяет включить данную статью в круг тех документов, которые дают возможность составить представление об основных положениях пушкинской драматиче­ской поэтики, складывавшейся в работе над «Борисом Годуно­вым».

Разбирая трагедию Погодина, Пушкин утверждает необходи­мость основной ведущей идеи всякого драматического произ­ведения. Следует отметить, что Пушкин, несомненно, видел в трагедии Погодина гораздо больше, чем в ней заключалось. Недаром сам Погодин в одной из своих дневниковых записей, удивляясь положительным пушкинским оценкам, которые были для него даже несколько неожиданны, объяснял их тем, что Пушкин примешивал и «своего золота» в его трагедию.

Так было и в действительности. Основную проблему, выте­кавшую из материала погодинской трагедии, Пушкин сформу­лировал несравненно глубже и историчнее, чем понимал сам Погодин, переведя ее в широкий план концепции общегосудар­ственной и расценив «отпор погибающей вольности, как глубоко обдуманный удар, утвердивший Россию на ее огромном основании».

Признание исторической закономерности борьбы Ивана Грозного с новгородской вольностью — показательно как сви­детельство зрелости исторического мышления Пушкина. Новго­родская вольность, в системе декабристского романтического историзма, была моментом безусловного положительного значе­ния. Когда-то Рылеев именно в этом плане писал Пушкину: «Ты около Пскова: там задушены последние вспышки русской свободы; настоящий край вдохновения — и неужели Пушкин оставит эту землю без поэмы?». В этом же духе задумывал свою раннюю трагедию о Вадиме и сам Пушкин.

В традициях своего нового исторического мышления Пуш­кин от вне исторического и романтического понимания темы конца новгородской вольности переходит к осмыслению ее в ши­роком плане исторической закономерности. Пушкин утверждает необходимость выявления основной исторической идеи, разви­вающейся в изображаемом происшествии. Теперь для него борьба Ивана IV с Новгородом является «глубоко обдуманным ударом, утвердившим Россию на ее огромном основании».

Этот новый путь исторического мышления закономерно при­водил Пушкина к «Полтаве» (1828) и к «Медному всаднику» (1833).

Пушкин утверждает необходимость полного соблюдения в драматическом произведении специфического для драматургии принципа не эпического рассказа, а драматического показа. Раз­витие действия в драме должно быть обусловлено действиями героев, а не рассказом о них автора. Этот принцип был поло­жен Пушкиным в основу его собственной работы над «Борисом Годуновым», где в первых трех сценах Годунов, не показываясь еще сам на сцене, уже является пружиной, двигающей все раз­витие драматической ситуации. Тем более был удовлетворен Пушкин, увидя стремление (далеко не достаточное) соблюсти этот принцип в слабой и малохудожественной трагедии Пого­дина: «Иоанн наполняет трагедию. Мысль его приводит в дви­жение всю махину, все страсти, все пружины <.. .> Он еще ее появлялся, но уже тут, — как Марфа, мы уже чувствуем его присутствие. <. . .> мысль об Иоанне господствует и правит всеми мыслями, всеми страстями».

Этим же обстоятельством обусловлен и отзыв Пушкина о слабой комедии Кюхельбекера «Шекспировы духи»: «... ты сознаешься, что характер поэта неправдоподобен; сознание по­хвальное, но надобно бы сию неправдоподобность оправдать, извинить в самой комедии, а не в предисловии».

С этим связано и основное требование Пушкина о необхо­димости развертывания драматических характеров в зависи­мости от обстоятельств, в которых они находятся и которые на них воздействуют. С этой точки зрения Пушкину показалась неправдоподобной в погодинской трагедии сцена между Иоан­ном и Борецким, где герои ведут себя в противоречии с обстоя­тельствами: «Сцена между Иоанном и вымышленным Борецким кажется нам не выдержанною. Поэту не хотелось совсем уни­зить новгородского предателя — отселе заносчивость его ре­чей — и недраматическая (т. е. неправдоподобная) снисходи­тельность Иоанна».

В своей заметке 1825 года «Изо всех родов сочинений самые неправдоподобные сочинения драматиче­ские...» и в ряде набросков предисловия к «Борису Годунову» Пушкин сформулировал еще несколько положений своей драма­тической поэтики:

1) соблюдение принципа занимательности, этого «первого закона драматического искусства»;

2) «смешение родов комического и трагического»;

3) упразднение единства слога, «сего 4-го необходимого условия французской трагедии». Таковы основные теоретические положения, касающиеся принципов драматического искусства, к каким Пушкин прихо­дил в период работы над своей первой трагедией. Нетрудно заметить, что в них Пушкин закладывал теоретические основы всей последующей русской реалистической исторической драма­тургии. Основное требование Пушкина, предъявляемое им к историческому драматургу, — «воскресить минувший век во всей его истине» — соответствует и нашим представлениям о воспроизведении исторического прошлого во всей его слож­ности и объективной исторической истине.

Если домашнее задание на тему: " Пушкин и драматургия Шекспира с БайрономШкольное образование" оказалось вам полезным, то мы будем вам признательны, если вы разместите ссылку на эту статью на страничку в вашей социальной сети.