Проблема художественной формы



Идейная сила и слабость од Ломоносова обусловливает собой и их художественную силу и слабость. В последней паре стихотворении из уже из­вестной нам своеобразной диалогической сюиты «Разговор с Анакреоном» полемика идет не только по линии содержания. Перед нами и полемика двух жанров, двух строго со­ответствующих разному содержанию глубоко различных художе­ственных форм. Нежным и приятным изображениям женской пре­лести в легкой анакреонтической оде-песенке противопоставля­ются высокие образы и торжественная патетика хвалебной оды; индивидуальному женскому портрету, точно соответствующему данному оригиналу — единственному, неповторимому образу лю­бимой (требование Анакреона живописцу — не слишком сдви­нуть брови и не слишком расставить их, а сделать точь-в-точь такими, как у милой) противопоставляется идеально-отвлеченный лик величавой богини. Это противопоставление проникает собой и всю художественную ткань обеих пьес-антагонистов: песенка Анакреона написана «средним штилем», ответ Ломоносова — высоким штилем»; хореям песенки Анакреона противопоставлен стихотворный размер, который Ломоносов считает каноническим метром торжественной оды,— ямб.

Это оспаривание Анакреона не только содержанием, но и со­ответствующей этому содержанию формой не случайно. По­скольку в XVIII в. наша художественная литература только еще начинала складываться и осознаваться как искусство, постольку вопросы художественно-поэтической формы приобрели в то время исключительно важное значение. Этим объясняется крайняя острота восприятия формы большинством писателей того вре­мени. Особенно чуток был в этом отношении Ломоносов. В своем учении о «трех штилях» он, как мы видели, распределяет весь языковой материал, соотнося его с различными жанровыми кате­гориями. Еще раньше в «Письме о правилах российского стихо­творства» Ломоносов выдвинул концепцию специфической худо­жественной выразительности ямба, заложенной, по его мнению, в самой акустической природе этого стихотворного размера: «чи­стые ямбические стихи, поднимался тихо вверх, материи благо­родство, великолепие и высоту умножают». Именно это и делает их наиболее пригодными из всех стихотворных размеров для тор­жественной оды. Вообще ни один из элементов художественно- поэтической формы — не только жанр, слово, стихотворный раз­мер, но даже и звук — не ощущались Ломоносовым как нечто нейтральное, связывались с определенным содержанием, заклю­чали в себе соответствующую выразительность. В своей «Рито­рике» Ломоносов не только сообщает основные правила «эйфо- нии» — благозвучия, но и дает подробно разработанную теорию того, что позднее стало называться «звукописью», «словесной инструментовкой». С точки зрения благозвучия Ломоносов воз­ражает, во-первых, против чрезмерного скопления согласных (например: «всех чувств взор есть благороднее»); во-вторых, против такого же скопления гласных, «особливо то же или подоб­ное произношение имеющих» (например: «плакать жалостно о отшествии искреннего своего друга»); наконец, в-третьих, про­тив частого повторения одного и того же звука: «тот путь тогда топтать трудно». К концу XVIII в. и в первые десятилетия XIX в. эти правила Ломоносова стали оспариваться. На практике это происходит уже у Державина. С теоретическим обоснованием художественной выразительности скопления согласных выступит Радищев. Батюшков, стремясь сделать русскую стихотворную речь наиболее музыкальной, наоборот, станет сочетать по не­скольку гласных звуков подряд, т. е. пойдет в этом вопросе не за Ломоносовым, а за Кантемиром. Но для поэзии почти всего XVIII в., а отчасти и далее, правила Ломоносова будут сохранять характер непререкаемого закона.

Особенно интересно учение Ломоносова о специфической вы­разительности гласных и согласных «письмен» — звуков. «В рос­сийском языке,— пишет он,— как кажется, частое повторение письмени а способствовать может к изображению великолепия, великого пространства, глубины и вышины, также и внезапного страха; учащение писмен е, и, гь, ю — к изображению нежно­сти, ласкательства, плачевных или малых вещей. Чрез я пока­зать можно приятность, увеселение, нежность и склонность; чрез о, у, ы — страшные и сильные вещи: гнев, зависть, боязнь и пе­чаль». Специфическую выразительность несут в себе и все сог­ласные звуки:

«Из согласных писмен твердые к, п, т и мягкие б, г, д имеют произношение тупое, и нет в них ни сладости, ни силы, еже­ли другие согласные к ним не припряжены: и потому могут толь­ко служить в том, чтобы изобразить живяе действия тупые, ле­нивые и глухой звук имеющие, каков есть стук строящихся городов и домов, от конского топоту и от крику некоторых живот­ных».

Справедливость многих из этих утверждений Ломоносова может быть наглядно показана на примере. Так, Ломоносов счи­тает, что звуки к, п, т служат для изображения конского топота. Вспомним знаменитое место из «Медного всадника» Пушкина — погоню сорвавшегося со скалы медного кумира за Евгением:

  • И он по площади пусток
  • Бежит и слышит за собой
  • Как будто грома грохотанье,
  • Гяжелозвонкое скаканье
  • По потрясенной мостовой…

Звукописующие конский топот строки, как видим, действи­тельно в основном построены на повторяющихся звуках к, п, т, г.

Сам Ломоносов также с несомненностью следовал выдвину­тым им принципам словесной инструментовки. Рассмотрим, на­пример, начало наиболее знаменитой его оды «На день восше­ствия на престол Елизаветы Петровны» 1747 г.:

  • Царей и царств земных отрада,
  • Возлюбленная тишина,
  • Блаженство сел, градов ограда,
  • Коль ты полезна и красна.

Наиболее правильным и благозвучным Ломоносов считал мо­сковское произношение, в частности московское «аканье»: «Мо­сковское наречие не токмо для важности столичного града, но и для своей отменной красоты прочим справедливо предпочитается, а особливо выговор буквы о без ударения, как а много приятнее». Если мы учтем это, то увидим, что все только что приведенные четыре строки инструментованы на настойчиво повторяющемся гласном звуке а («царей и царств земных отрада» — пять а; возлюбленная тишина — три а; «блаженство сел, градов ог­рада» — шесть а; «полезна и красна» — четыре а), который, по мнению Ломоносова, служит «к изображению великолепия, вели­кого пространства…» и т. п., и на. согласных р, в первой строке, которые несут аналогичную функцию показа «вещей и действий великих, громких, страшных и великолепных». Нее это точно соответствует смыслу цитированных мест, в кото­рых говорится как о великих пространствах («земные царства»), так и о могуществе («градов ограда») и великолепии («полезна и красна») мирной жизни. Но мирная жизнь не только велико­лепна и могуча, но и сладостна, привлекательна. Это равным образом внушается соответственными звуковыми комплексами: словам «градов ограда» предшествует «блаженство с ел», инстру­ментованных не на а и р, а на е и л. Особенно выразительна в этом отношении вторая строка, где а уравновешивается и («возлюбленная тишына»)— гласными, служащими, по Ломоно­сову, к изображению «нежности, ласкательства», и где нет ни одного р, зато изобилуют в, лин — звуки, которые «пристойны к изображению нежных и мягких вещей и действий».

Исключительное внимание, уделяемое Ломоносовым вопросам художественной формы, не имеет ничего’ общего с формализмом школьных пиитик XVII в. Придавая огромную роль форме, Ломо­носов решительно утверждает первенство над ней содержания. Об этом он не устает повторять во многих разделах «Риторики». Подробное изложение правил словесной инструментовки он также заканчивает характерным призывом: «.. .сих правил строго дер­жаться не должно, но лучше последовать самим идеям и ста­раться оные изобразить ясно». И через некоторое время повторяет снова: «больше должно наблюдать явственное и живое изображение идей, нежели течение слов». И поэзия самого Ломоносова движима прежде всего постоянным наличием в ней дорогих ему идей — пропаганды политики, направленной на благо и процветание родины, рост ее могущества, развитие ее производительных сил, расцвет отечественной науки, литературы, искусства. Осуществляться эта пропаганда, по условиям времени, могла успешнее всего в форме восхвалений государственно-просветительной деятельности монархов и монархинь. Жанровой формой для этих восхвалений была по преимуществу торжест­венная хвалебная ода.

Если домашнее задание на тему: " Проблема художественной формыШкольное образование" оказалось вам полезным, то мы будем вам признательны, если вы разместите ссылку на эту статью на страничку в вашей социальной сети.