Персонажи «Маяковской галереи»



Стихами «О дряни» (1921), «Прозаседавшиеся»,           «Бюрократиада» (1922) и памфлетами «Мая­ковской галереи» (1923) начинается новый этап не только в творчестве Маяковского-сатирика, но и в исто­рии советского стихотворного фельетона.

Величие большого художника в том, что ему выпа­дает счастье на крутом повороте истории создавать произведения, представляющие эталонное воплощение не только типического содержания эпохи, но и совер­шенной эстетической формы. Это относится к подписям и надписям «Окон РОСТА», это проявилось и несколь­ко лет спустя, когда Маяковский стал особенно интен­сивно работать в области сатиры. Социальный порок нередко сконцентрирован поэтом в одном образе, за­остренном гиперболой. Общая картина тоже фанта­стична, но уже не в духе комической сказки, а в плане гротескных построений. Таковы «прозаседавшиеся», разъятые на части тела которых мечутся с одного совещания на другое подобно призрачным видениям Гойи.

Персонажи «Маяковской галереи» — Пуанкаре, Керзоны, Муссолини, Стиннесы — большого социаль­ного звучания сатирические портреты капиталистиче­ских заправил, выполненные в манере политического гротеска. Деталь, лишенная в них бытового правдопо­добия, возвышается до символа.

Вместе с тем поэт не только бичует, но и высмеивает, издевается. Когда речь заходит, например, о Стиннесе, всевластие капиталистического магната развенчивается вмиг блестяще найденной комической формулой: Это даже не громовержец — громоверзила.

В «Маяковской галерее» портреты создавались по методу «социальной маски», который содержал в себе, однако, многозначительный призыв: «углубить в психо­логию нужно стих». Под его знаменем и будет в даль­нейшем развиваться все сатирическое творчество по­эта. Назревшую потребность в создании реалистическо­го сатирического образа одним из первых угадал и мастерски реализовал Маяковский в серии фельето­нов. Это удалось поэту потому, что ему в высшей степе­ни были присущи обостренный историзм, искусство видеть меняющееся лицо врага, умение запечатлеть его эволюцию в начальной стадии, пока он еще пребывает в сознании своей неуязвимости. Сатирик, вооруженный методом социально-психологического анализа, углуб­ленно исследует наиболее типичные пороки времени.

С одной стороны, это самозванство, спесь, чванли­вость («комчванство») — «…и в духе парижан себе присвоил званье «электротехник Жан», «…выдающийся советский помпадур выезжает отдыхать на воды»; с другой — мимикрия не только как способ приспо­собления («влез, как все, в косоворотку и почти неотли­чим»), но и как целая система выживания («…схоро­ниться б за приказ… Спрятаться б за циркуляр…», здесь и показное благочестие: «рамочка ала», «боже… Марксе, упаси»). Это — живые контрасты нэпа, метко схваченные социальным диагностом. «Плюшкин», «Халтурщик», «Столп», «Зевс-опровержец», «Подли­за», «Сплетник», «Ханжа» посвящены преимуществен­но так называемым общечеловеческим порокам и сла­бостям. Но поэтом выдержаны координаты времени, точка социально-историческая привязка той или иной разновидности многоликого мещанства и обывательщи­ны к эпохе.

Мировой литературой создано немало типов хан­жей, начиная от Тартюфа и кончая Иудушкой Головлевым. Маяковский в фельетоне «Ханжа» исследует на­туру лицемера иной закваски.

У святоши — хитрый нрав,— черт в делах сломает ногу. Пару коробов наврав, перекрестится: «Ей-богу». Цапнет взятку — лапа в сале. Вас считая за осла, на вопрос: «Откуда взяли?» отвечает: «Бог послал».

Используя далее привычные стереотипы: «Мир вам, братья, бог на помощь!» (наставление ханжи громи­лам), «День прожил — и слава богу» (итог воровского дня); «Семейное дело. Бог нам судья» (после избиения жены),— сатирик срывает покровы показного благоче­стия с грязного хапуги на службе и деспота в семье. Поэт воспроизводит параллельно с душеспасительными комментариями Петра Ивановича Васюткина серию «рентгеновских снимков», на которых сатирически за­печатлены этапы деформации, искривления души пер­сонажа.

Ханжа не из тех, кто любит обострять отношения с властью. Но и отказаться от «кровного» он не желает. Вот этот особый мирок Маяковский и выводит под слепящий свет сатиры. Густая накипь приспособленче­ства, притворного простодушия, безнравственности предстает как вполне конкретное, типическое проявле­ние попыток мещанина врасти в новую эпоху (и ес­ли не подчинить себе ее законы, то обойти, превратно истолковав их, свести к простой декларации).

Сатирика интересует проблема деградации человека в новых исторических условиях. Хотя мещанин и бю­рократ делают все, чтобы войти в быстро меняющий­ся ритм времени, бесспорно, им чужды сами основы нового общественного уклада. Не только страх часто парализует их действия, мешает идти в ногу с ве­ком,—более всего им вредит прочно усвоенное, край­не вульгарное представление о прогрессе: герой предстает «партизаном» что ни на есть «рассоциализма». Поэтому такой человек неизбежно оступает­ся, никогда не обретая ощущения истинной почвы под ногами.

Историческая обреченность притязаний мещан, бю­рократов не означает быстрого исчезновения с лица земли этих носителей общественных пороков. Вот поче­му Маяковский показывает цепкость зла, непрестан­ность его «обновлений» и хитроумных трансформаций. Именно об этом идет речь в фельетонах 1928—1929 гг.

Сатирические образы в «Зевсе-опровержце», «Под­лизе», «Халтурщике», «Столпе» и других стихотворени­ях становятся пластичнее, многомернее. Герой разобла­чается изнутри. Этому помогает «свободный стих» по­эта, передающий динамику психологических состояний, богатство интонационных переходов от скрытой иронии к прямой издевке. Поэт вводит гиперболу, детально изучает душу мещанина и обывателя.

Если гротескные образы «прозаседавшихся» траги­комичны, а в «Маяковской галерее» главенствует прием «социальной маски» и сарказм, то в серии фельетонов «Крокодила» определяющим стал социально-психологический метод. Повествование окрашено ядовитой иронией, здесь уже нет места фантастическому гроте­ску, хотя сам принцип сатирического заострения, разу­меется, остается. Все чаще социально-психологическое совмещается с откровенно бытовым. Образ, теряя чер­ты плакатносте, приобретает объемность. Однако ра­зоблачение не становится менее гневным и страстным.

Убожество комических персонажей раскрывается с помощью широкого арсенала средств, решающая роль среди них отводится речевой характеристике. Из­вестна внешне парадоксальная функция языка: сигна­лизировать об объективном состоянии человека, а в равней мере и скрывать подлинный смысл его чув­ствований, оценок, поступков. Речь фельетонного пер­сонажа Маяковского многозначна — она маскирует подлинное содержание натуры того или иного лица и едновременно выводит его «на свежую воду».

Гений яростного смеха поэта проявился с наиболь­шей свободой и щедростью в сверкающих юмором ко­медиях «Клоп» (1928) и «Баня» (1929). Важное дости­жение Маяковского-комедиографа — создание им ти­пических сатирических образов, сопоставимых по своим масштабам с открытиями Грибоедова, Гоголя, Сухово- Кобылина. Завоевания реалистического метода класси­ки XIX в. были дополнены условными, гротескно-ги­перболическими формами заострения отрицательного. Опыт Маяковского-фельетониста и очеркиста, помно­женный на мастерское владение портретной и бытовой деталью, снайперская меткость речевых характеристик, рапирный блеск иронии позволили драматургу выле­пить колоритнейшие фигуры мещанина-приспособленца Присыпкина и бюрократа Победоносикова, воплотив­ших наиболее распространенные и вредоносные пороки своего (да и только ли своего?!) времени. Разве не зву­чит острозлободневно реплика одного из персонажей комедии «Баня» о «достославном» главначпупсе Побе- доносикове: «Время засыпало ему глаза табаком мело­чей и минут, глаза его слезятся от довольствия и бла­годушия. Что можно увидеть такими глазами? Социа­лизм? Нет, только чернильницу да пресс-папье».

Высокая культура сатирического смеха, богатство ритмико-интонационной нюансировки, острое слово — все это отлилось в отточенную и до сих пор не превзой­денную форму действенного драматического жанра.

Маяковский, продолжая традиции Салтыкова-Щед­рина, безжалостно разоблачал любое зло, особенно еще мало кому видимое. Эту важнейшую традицию он завещал искусству социалистического реализма.

Автор «Левого марша» и «Хорошо!», нежной лири­ки и гневной сатиры вошел в историю советской литера­туры как поэт-новатор содержания и формы, строя речи и системы стихосложения. Он смело вводил нео­логизмы, приемы ораторской и разговорной речи, мар­шевые ритмы, необычную рифмовку. Маяковским не­сравненно обогащена поэтическая культура: поэт до­полнил традиционное русское силлаботоническое сти­хосложение свободным, так называемым акцентным стихом.

В XX в. резко усилившееся воздействие машинизи­рованного урбанистического темпоритма начинает определять некоторые особенности построения словес­ного и звукового ряда. В этих условиях значение соб­ственно и прежде всего ритма (по сравнению с мело­сом, кантиленой, музыкальной напевностью) неизмери­мо возрастает. В большей или меньшей мере на этой основе формируется творчество И. Стравинского, Д. Шостаковича, С. Прокофьева, широкое распро­странение получает джаз с его приверженностью к ост­рым синкопам — частым перебивам ладового строя.

Еще раньше эти сдвиги были уловлены Маяков­ским. Если у А. Блока и особенно С. Есенина господ­ствует мелодия (видимо, не случайно многие лириче­ские стихи этого поэта стали песнями), то у автора «Левого марша» и «150 000 000» все определяет ритм. Именно он-то и стал, по выражению самого Маяковско­го, «основной энергией» его акцентного, или тоническо­го, стиха. Новые ритмические формы составили ядро интонационного движения поэзии Маяковского. Здесь уже не мелодичность, не напевность, а либо особый темповый перебой, либо пауза обусловили метрическую природу стиха, где все подчинялось определенной инто­национной установке. Итак, пульс ритма — вот что прежде всего улавливает Маяковский.

Опыт Маяковского постепенно стал достоянием ре­волюционной поэзии XX в. Мощный рокот его голоса слышится в набатном стихе Пабло Неруды и лирике Назыма Хикмета, его пример вдохновлял кубинца Ни­коласа Гильена, замечательного польского поэта Вла­дислава Броневского. Именно Броневскому принадле­жат проникновенные строки о своем старшем совре­меннике: «Сильнее всего повлияла на меня новейшая поэзия, особенно русская революционная поэзия. Мая­ковскому я обязан окончательным разрывом с символи­стским старьем и отношением к слову, как орудию борьбы».

Поэзия Маяковского, вырастая на классической ос­нове, со временем сама стала плодотворной эстетиче­ской традицией искусства социалистического реализма. Ни один из крупнейших советских поэтов 20—60-х го­дов не прошел мимо достояния поэта. Владимир Лугов- ской и Семен Кирсанов, Николай Асеев и Александр Прокофьев, Ярослав Смеляков и Павел Васильев… Творчество Маяковского стало школой дерзаний, тем высоким образцом, которому поэты отнюдь не подра­жали,— они учились на примере пламенного трибуна выковывать собственный, неповторимый поэтический голос.

«Если Гоголь когда-то гГнсал про Пушкина,— отме­чал Николай Тихонов,— что Пушкин — это русский человек в конечном его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет, то про Маяковского можно сказать, что он был тем человеком социалистического общества, которое, может быть, в самом непродолжительном времени станет мировым социалистическим обществом, причем Маяковский был… русским поэтическим характером, отдававшим себе представление в историческом развитии русской поэзии и несшим полную ответственность за свое учас­тие в этом историческом процессе».

Поэзия Маяковского по-прежнему яростно борется за все новое и передовое в жизни и искусстве наших дней.

Если домашнее задание на тему: " Персонажи «Маяковской галереи»Школьное образование" оказалось вам полезным, то мы будем вам признательны, если вы разместите ссылку на эту статью на страничку в вашей социальной сети.