Особенный характер работы Пушкина над «Борисом Годуновым»



Сам же Пушкин в это время думал о возможности поста­новки трагедии на сцене и, передавая через Катенина в недо­шедшем до нас письме к нему в апреле или в мае 1826 года поклон А. М. Колосовой, спрашивал о ее согласии играть роль Марины. В ответном письме Катенин сообщил, что Колосова «с охотою возьмется играть в твоей трагедии» и опять выражал опасение, «что почтенная дама цензура ее (трагедию, — Б. Г.) не пропустит».

Заинтересовались «Борисом Годуновым» и представители власти. На основании агентурных сведений, полученных из почтового ведомства, дежурный генерал Потапов в начале апреля 1826 года сообщал начальнику Главного штаба Дибичу, что ему не известно, когда «Борис Годунов» выйдет в свет. Через несколько дней петербургский генерал-губернатор Куту­зов извещал того же Дибича, что «Борис Годунов» выйдет в свет не раньше того, как Пушкин получит разрешение въезда в столицу.

В этот период Пушкин неоднократно читал «Бориса Году­нова» своим деревенским знакомым.

  • Но я плоды своих мечтаний
  • И гармонических затей
  • Читаю только старой няне,
  • Подруге юности моей,
  • Да после скучного обеда
  • Ко мне забредшего соседа,
  • Поймав нежданно за полу,
  • Душу трагедией в углу.

Те драматические принципы, к каким подходил Пушкин в начале работы над трагедией, приводили его к необходимости практически разрешать сложнейшие вопросы как самого построе­ния трагедии, так и трактовки и воплощения сценических обра­зов и характеров.

Особой и чрезвычайно важной проблемой драматургии является самый принцип построения драмы. В этом отношении решение вопроса может быть различным.

В «Горе от ума» Грибоедова большинство событий, обусло­вивших драму и приведших к развязке ее, предшествует самой драме. Пьеса дает лишь развязку ситуаций, сложившихся и определившихся еще до начала действия. Не говоря уже об основном социально-политическом конфликте фамусовской Москвы с лагерем Чацкого, вся романическая история Чацкого и Софьи, развитие которой является второй, дополнительной, сюжетной пружиной пьесы, — началась задолго до тех событий, какие происходят на сцене. Об этом достаточно определенно дается понять в разговоре Софьи с Лизой еще до появления самого Чацкого, а фраза Софьи:

  • Ах! если любит кто кого,
  • Зачем ума искать и ездить так далеко!
  • прямо перекликается с позднейшим выводом Чацкого:
  • Ах! тот, скажи, любви конец, Кто на три года вдаль уедет!

Исподволь нараставшие события оправдывают и делают вполне естественной развязку, для стремительного разрешения которой потребовался только один день.

В своей трагедии Пушкин применил несколько иной прин­цип развития действия, когда большинство основных событий происходит на глазах у зрителя; напряжение в пьесе такого типа нарастает постепенно и, наконец, разрешается развязкой, закономерно вырастающей из событий, развертывавшихся на протяжении всей трагедии.

Драма такого типа ограничивается лишь немногими сведе­ниями о событиях, происходивших до начала самого действия, необходимых для понимания происходящего на сцене.

В стремлении дать русскому театру новые формы, отличные от канонов старой классической трагедии, Пушкин отказался от своего первоначального намерения разделить трагедию на акты и разбил все действие на 25 небольших сцен. Единство места разрушено полностью. Действие трагедии с калейдоско­пической быстротой переносится из одного географического пункта в другой.

Полностью нарушено и единство времени, а даты-подза­головки отдельных сцен как бы еще более подчеркивают это смелое нововведение.

«Едва сохранено», по выражению Пушкина, и единство дей­ствия, предусматривающее развитие действия вокруг одного сюжетного стержня пьесы, с одним центральным героем ее. В пушкинской трагедии, по существу, два главных действую­щих лица (что особенно смущало современников) — Борис и Самозванец, причем последнему уделено девять сцен трагедии, в то время как заглавный герой появляется лишь в шесги.

Разрушено и еще одно «единство», о котором, по словам Пушкина, — «французская критика и не упоминает (вероятно, не предполагая, что можно оспаривать его необходимость) — единство слога»: традиционный александрийский стих Пушкин заменяет пятистопным белым, перебивая его прозаическими вставками, некоторые же сцены пишет целиком прозой.

Поражает и невероятное для драматургии того времени оби­лие действующих лиц — в пушкинской трагедии их около 80 (включая и тех, кто появляется на сцене один раз).

Пушкинская трагедия разрешала сложнейший для того вре­мени вопрос о возможности создания пьесы, построенной не на личной судьбе героя или героев (как это имело место не только в трагедиях классицизма, но и в драматургии Шекспира), а на судьбе народа, эпохи, государства.

Эту сложнейшую проблему Пушкин разрешает, исходя из наиболее трудного ее варианта: он не создает какого-либо наду­манного сюжета путем намеренного подбора и соответствующей группировки исторических фактов, но с величайшим искусством намечает сюжетную линию трагедии, не нарушая даже хроноло­гической последовательности воссоздаваемых исторических собы­тий.

Первая сцена («Кремлевские палаты»), построенная на про­стом, неторопливом «будничном» диалоге двух бояр, вводит зрителя и читателя в курс событий, которые предшествовали данной сцене и будут иметь дальнейшее развитие в трагедии. Зрители узнают, что происходят выборы нового царя, причем это важнейшее событие государственной жизни характеризуется одним из собеседников многозначительным словом: «тревога» («как думаешь, чем кончится тревога?»). Зрители узнают далее, что избирается Борис Годунов, который фактически был полно­властным правителем еще при Феодоре («...царь На все гля­дел очами Годунова. Всему внимал ушами Годунова»). Бояре отдают себе отчет и в том, что с избранием Годунова в цари в их положении ничего не изменится по сравнению с предше­ствовавшими царствованиями Иоанна и Феодора: «А там — а там он будет нами править Попрежнему». О том же, что зна­чит «попрежнему», достаточно убедительно свидетельствуют слова одного из беседующих: «Да в добрый час, как дядю моего, В глухой тюрьме тихонько б задавили».

Этот разговор бояр дает понять зрителю, что убийство Димитрия совершено с политической целью («Скажу, что пона­прасну Лилася кровь царевича-младенца») и что убийство совершил Борис1 («И возвратясь я мог единым словом Изо­бличить сокрытого злодея»). Эта же сцена показывает поли­тическую слабость старого, родовитого боярства, утратившего влияние в народе («Народ отвык в нас видеть древню отрасль Воинственных властителей своих»), силу Годунова («А он умел и страхом и любовью И славою народ очаровать»), отношение родовитого боярства к будущему царю («А слушай, князь, ведь мы б имели право Наследовать Феодору. — Да, боле, чем Годунов») и назревающий конфликт между старым боярством и Годуновым еще до избрания последнего в цари. Здесь же, пока еще глухо, но уже достаточно определенно, говорится о народе, как о важнейшей силе, значение которой недоучиты­вать нельзя. Презрительно отзываясь о народе («Народ еще повоет, да поплачет»), бояре отдают себе отчет и в том, что без поддержки народа им не обойтись на пути захвата власти («Давай народ искусно волновать, Пускай они оставят Году­нова»).

Основные черты характера и облика Бориса даются в этой сцене преломленными через восприятие родовитого боярина Шуйского. Упоминаемые им отдельные свойства и качества Годунова, сливаясь воедино, создают — еще до первого выхода Бориса — известное, пока еще достаточно смутное, представле­ние о нем, подготовляя зрителя к первому появлению в тра­гедии вновь избранного царя.

У зрителя создается примерно такой образ Бориса Году­нова: он—незнатен («Так, родом он незнатен»), жестокий («Зять палача и сам в душе палач»), мстительный и осторож­ный, смелый («он смел, вот всё — а мы»), хитрый («Когда Борис хитрить не перестанет...»), склонный к притворству («Он мне в глаза смотрел, как будто правый»), способный на злодейство ради достижения своих целей («Перешагнет; Борис не так-то робок!»), вместе со всем этим — умный и тонкий политик.

В драматическом отношении первая сцена вводит зрителя в курс событий, предшествовавших избранию Бориса, знакомит с основными движущими силами трагедии (незнатный, но силь­ный и умный царь, ненавидимый униженным и утратившим свое политическое значение старым боярством; народ — как мощная, но пока еще загадочная сила) и создает впечатле­ние назревающего конфликта между боярством и будущим царем.

Впечатление какой-то двойственности и недоговоренности в самом акте избрания Бориса является своеобразной экспози­цией трагедии, своего рода завязкой ее, причем образ самого Бориса входит в сознание зрителя в каком-то двойственном аспекте. С одной стороны, «он умел и страхом и любовью и славою народ очаровать», с другой стороны, «Зять палача и сам в душе палач».

После этой сцены зритель ждет результатов избрания нового :царя, не известных еще и самим беседовавшим боярам («Пой­дем скорей, узнаем, решено ли»), и дальнейшего развития кон­фликта между новым царем и старым боярством.

Вторая сцена («Красная площадь»), однако, не дает разре­шения этому ожиданию. Именно в этой сцене впервые появляется тот самый народ, о котором так настойчиво упоми­налось в первой сцене.

Народ в трагедии Пушкина — это не просто одна из услов­ных движущих сил пьесы, проявляющая себя где-то за преде­лами сценического действия. Это реальное действующее лицо, наделенное собственным голосом, имеющее сложный и противоречивый характер, раскрывающийся на всем протяжении пьесы в зависимости от обстоятельств.

Та патриархальная любовь к царям, которая настойчиво объявлялась правительственной идеологией в качестве первой и характернейшей черты русского народа, в массовых народных сценах пушкинской трагедии отсутствует полностью. Более того, основные действующие лица «Бориса Годунова» согласно ука­зывают на диаметрально противоположные черты народного склада («Живая власть для черни ненавистна», «Всегда народ к смятенью тайно склонен», «Конь иногда сбивает седока», «Лишь строгостью мы можем неусыпной Сдержать народ» и т. д.).

Характерная особенность раскрытия основных черт образа народа в пушкинской трагедии заключается в том, что, за исключением сравнительно небольшого количества массовых реплик народа («Ах, смилуйся, отец наш! властвуй нами! Будь наш отец, наш царь!»; «Вязать! топить! Да здравствует Димитрий! Да гибнет род Бориса Годунова!»), настроения народа передаются репликами отдельных лиц из народной массы («один», «другой», «первый», «второй», «один из народа»).

В этих сценах народ, в массе своей, еще слабо ориентируется в значении происходящих событий. Одни послушно падают на колени и кричат подсказанные им слова. Другие, не понимая происходящего и выражая полнейшее равнодушие и безразличие ко всему, что не относится к зрелищу, недоумевают, не зная, как им себя вести и что делать («Один. Все плачут, заплачем, брат, и мы. Другой. Я силюсь, брат, да не могу»). Так Пуш­кин разработал мотив «искренности» и «вдохновения», кото­рыми, по словам Карамзина, определялось поведение народа в момент избрания Бориса на царство «Искренность побеждала притворство; вдохновение действовало и на равнодушных».

Очень метко в этом отношении наблюдение К. В. Базилевича, что «Пушкин, чтобы показать настроение народа в момент провозглашения Бориса царем, намеренно выбрал не авансцену, а задние ряды толпы, где говорили более непринужденно и искренно».

Следует учитывать при этом, несомненно, имевший здесь место момент правительственной инсценировки подобных про­явлений «народных чувств», что не отрицалось и самим Карам­зиным: «... в то самое мгновение, по данному знаку, все бесчисленное множество людей <...> упало на колена». Вторая сцена дает, наконец, разрешение напряженности и ожидания:

Венец за ним! он царь! он согласился! Борис наш царь! да здравствует Борис!

Эти три сцены, возбуждающие интерес зрителей к личности Бориса и результатам избрания его в цари, подготовляют к первому появлению его, поэтому выход Годунова в четвертой сцене «Кремлевские палаты» естествен и обусловлен всем пред­шествующим развитием действия.

Этому появлению Бориса, как уже указывалось, предшество­вала довольно всесторонняя характеристика его в беседе Шуй­ского с Воротынским в первой сцене трагедии. Сейчас самому зрителю предоставляется сравнивать тот образ, какой у него сложился на протяжении первых трех сцен, с обликом и харак­тером Бориса, впервые появляющегося на сцене.

Борис предстает перед зрителями в полноте силы и власти.1 Его речь, обращенная к патриарху и боярам, выдержана в том высоком и торжественном духе, о каком он сам говорил впо­следствии в поучении Феодору:

  • .. . не должен царский голос
  • На воздухе теряться попустому;
  • Как звон святой, он должен лишь вещать
  • Велику скорбь или великий праздник.

Обращаясь к патриарху и боярам, новый царь говорит о страхе и смирении, с какими он принимает тяжкое бремя власти:

  • Вы видели, что я приемлю власть
  • Великую со страхом и смиренье.

Но именно эти, как будто бы искренние, слова заставляют насторожиться и вспомнить предугаданное Шуйским в первой сцене поведение Бориса:

  • Борис еще поморщится немного,
  • Что пьяница пред чаркою вина,
  • И наконец по милости своей
  • Принять венец смиренно согласится.


И это, конечно, далеко не случайное совпадение слов вносит уже сейчас какой-то элемент диссонанса в торжественную речь царя.

Пушкин сознательно заставляет зрителя сомневаться: при­творяется ли Борис и сейчас или он вполне искренен. А что Борис умеет притворяться, зритель помнит еще по первой сцене трагедии:

Он, признаюсь, тогда меня смутил Спокойствием, бесстыдностью нежданной, Он мне в глаза смотрел, как будто правый, и это говорит тот самый Шуйский, который (по трагедии Пуш­кина) не только не сомневается в виновности Годунова, но знает наверное, что Димитрий убит по приказу Годунова:

  • И возвратясь я мог единым словом
  • Изобличить сокрытого злодея.

Переход к следующей сцене в келье Пимена обусловлен принципом резкого контраста, выдержанным Пушкиным с исключительным мастерством. После торжественности преды­дущей сцены — низкие своды монастырской кельи, ночной мрак, рассеиваемый одинокой лампадой, и черные монашеские рясы.

В драматическом отношении сцена «Ночь. Келья в Чудовом монастыре» несет исключительно сложные функции. Едва наме­ченная в первой сцене тема убиения царевича здесь развивается полнее и глубже, и, наконец, летописец Пимен, в голосе кото­рого как бы отдаленным гулом слышатся отзвуки настроений широчайших народных масс, вновь с огромной силой убеждения обвинит царя Бориса в гибели царевича.

Летописец Пимен играет в пушкинской трагедии исключи­тельно большую роль, являясь одним из выразителей того «мне­ния народного», о котором неоднократно говорили декабристы в духе своих, характерных для дворянской революционности представлений о народе: «Народ в совокупности, — писал дека­брист Е. П. Оболенский, — не имеет ясного понятия о том, что он чувствует — добро или зло. В массе его ощущений он чув­ствует то, что относится до него лично, —- и совокупность этих ощущений, более или менее ясных, составляет то, что мы назы­ваем общим народным голосом, но еще не мнением народным, выражение которого требует большего или меньшего ясного понимания и суждения и умственного развития,, не всегда доступного массе».

Сложными путями пришел Пимен к монашеской келье, пройдя, быть может, через опалу и гнев Грозного, чтобы за монашеской одеждой скрыть многое, что ему известно и что, несомненно, находило отражение в его летописи, которую, как видно по записи об убиении царевича Димитрия, он ведет отнюдь не внимая равнодушно добру и злу, как это показалось Григорию.

Молодость Пимена совпала с ранними годами царствования Ивана Грозного. Удаление в монастырь произошло в суровый: период опричнины. Отзывы Пимена о личности и царствовании Феодора, в котором он видел полную противоположность Ивану,, характеризуют его политическую ориентацию.

Много переживший, умудренный жизненным опытом, стра­даниями и думами, Пимен оказывался в состоянии возвышаться в своих суждениях до значительных обобщений. Поэтому его суровые слова о Борисе:

О страшное, невиданное горе! Прогневали мы бога, согрешили: Владыкою себе цареубийцу Мы нарекли — звучат с огромной силой народного гнева и воспринимаются как отзвук грозного «мнения народного» о царе-преступнике.

Эта сцена еще более усиливает впечатление неблагополучия в положении Бориса. Будущий Самозванец показан здесь бед­ным монахом, но уже в этом его обличии Пушкин раскрывает те свойства его характера, которые пока еще дремлют в нем, но впоследствии разовьются «в зависимости от обстоятельств».

Этими пятью сценами как бы завершается своеобразный пролог к настоящей трагедии царя Бориса, причем, намеченная этими сценами личная драма царя войдет в последующие лишь как осложняющий момент несравненно более значительной и глубокой социальной трагедии.

С появлением на сцене будущего Самозванца завязывается новый узел в трагедии. Именно с этого момента Пушкин начи­нает сближать в трагедии две линии — Самозванца и Бориса. Эти линии будут сближаться все более и более, пока не завя­жутся в один крепкий узел, парализующий всю нормальную государственную жизнь России, узел, который уже не в состоя­нии развязаться сам собою, а будет ликвидирован в конце тра­гедии смертью Бориса. Но ликвидация конфликта — Борис — Самозванец — отнюдь не будет еще означать конца всей тра­гедии, которая будет развертываться и после гибели «заглав­ного» героя. Последнее обстоятельство со всей очевидностью' показывает, что Пушкин задумал и создал свою трагедию не: как трагедию личностей в их борьбе за власть, но как трагедию глубочайшего социального обобщения.

В очень сложном процессе постепенного становления образа Бориса каким-то посредствующим звеном между идущей от Карамзина тенденцией акцентировать момент преступления Годунова и пушкинским осмыслением его трагедии как трагедии социально-политической является седьмая сцена («Царские палаты»).

Это появление Бориса отделено от первого промежутком в шесть лет. Заметная перемена произошла в царе. Его не весе­лят «ни власть, ни жизнь», он предчувствует «небесный гром и горе», у него «мальчики кровавые в глазах», он жалок, потому что в нем «совесть не чиста».

Некоторые особенности монолога Бориса в этой сцене пере­кликаются с тенденциями, отразившимися в замысле небольшой сценки («Где ж он? где старец Леонид?»), долженствовавшей занять место перед сценой с данным монологом Бориса.

Но даже и в этом монологе преступного царя Пушкин услож­няет «трагедию совести» Годунова, вводя решающие моменты социально-политического порядка. Если в начале своего царство­вания Борис еще прибегал к некоторым мероприятиям, должен­ствовавшим обеспечить ему любовь и доверие, то скоро, по трагедии Пушкина, «отложил пустое попеченье» и перешел к противоположной политике устрашения и насилий. Исходя из положения, что «милости не чувствует народ», и что, вообще «живая власть для черни ненавистна», искусство управления Годунов (по пушкинской трагедии) начинает рассматривать лишь как искусство подавления мятежей и «опутывания» измен, а последние, по его мнению, являются естественным состоянием управляемого народа.

Переход от трагического пафоса этого монолога Бориса к сцене в корчме — один из самых ярких примеров драматур­гического мастерства Пушкина и реализации принципа «смеше­ния родов комического и трагического».

И опять, при переходе к следующей сцене («Москва. Дом Шуйского»), Пушкин широко использует принцип контраста, перенося действие из убогой корчмы в богатые хоромы одного из вожаков боярской оппозиции.

Последняя сцена с исключительной яркостью показывает политическую систему Годунова в действии и реальные результаты ее. Несмотря на то, что Годунов лично в этой сцене не появляется, она привносит важные черты к образу Бориса дан­ного периода его царствования, характеризует особенности новых его взаимоотношений с родовитым боярством, с одной стороны, и народом — с другой. Старое боярство, являвшееся, по мнению Бориса, основным источником «измен» и «заговоров» («Пора презреть мне ропот знатной черни...»), политически почти полностью подавлено Годуновым («Знатнейшие меж нами роды — где?.. Заточены, замучены в изгнаоьи»). Никто из представителей старых боярских родов не чувствует себя в без­опасности («Нас каждый день опала ожидает, Тюрьма, Сибирь, клобук иль кандалы»). Параллельно шел и другой процесс — формирование новых слоев знати, преимущественно из мало­родовитых слоев боярства. К таким принадлежал Басманов («... какое Мне поприще откроется, когда Он сломит рог бояр­ству родовому!»). Все государственное управление держится на системе разветвленного шпионажа и доносов («Всё языки, гото­вые продать, Правительством подкупленные воры»). Это при­водило к крайнему озлоблению старого боярства против Году­нова («И поделом ему...») и желанию перемен («Об этом обо всем Мы помолчим до времени»).

Отмена Юрьева дня («Вот — Юрьев день задумал уничто­жить») затрагивала жизненные интересы крестьянства («А легче ли народу? спроси его»), что создавало крайне напря­женную атмосферу («.. .быть грозе великой»; «... вряд царю Борису Сдержать венец на умной голове» и т. д.).

В этой обстановке достаточно было искры, чтобы вспыхнул пожар. Такой искрой (всецело вызванной данной напряженной обстановкой) и было появление Самозванца.

Следующая сцена («Царские палаты») показывает Годунова в интимной домашней обстановке. Она же вскрывает и неблаго­получие в этой, дотоле счастливой и мирной семье: смерть жениха Ксении. Возможно, что акцент на этой нотке неблаго­получия в доме Годунова («Я, может быть, прогневал небеса») сохранился как след оставленной в свое время Пушкиным попытки связать трагическую судьбу царя-преступника с отбро­шенной впоследствии сценой «Ограда монастырская» («Царе­вич тению кровавой Войдет со мной в твой светлый дом»).

Годунов не спокоен, он во власти темных предчувствий («Когда-нибудь, и скоро, может быть, все области, которые ты ныне Изобразил так хитро на бумаге, Все под руку доста­нутся твою»).

Вместе с тем, внешне он попрежнему энергичен и тверд в решимости бороться до конца с враждебными силами, какого бы порядка они ни были. Законченный, цельный и яркий образ Годунова — политика и государственного мужа — дает замечательный диалог его с Семеном Годуновым, построен­ный на кратких, повелительных и деловых репликах царя.

В высшей степени замечательна последовательность, с какой Пушкин показывает процесс распространения слухов о Само­званце. Патриарх, узнав о бегстве Григория, отзывается об этом благодушно и спокойно: «Ведь это ересь, отец игумен?». Хозяйка корчмы вначале также плохо разбирается в этих слу­хах и не придает им большого значения: «А господь его ведает, вор ли, разбойник». Гораздо серьезнее реакция на это оппози­ционного боярства: «Весть важная <. . .> быть грозе великой». И, наконец, ошеломляющее впечатление, произведенное этой вестью на царя:

  • «Так вот зачем тринадцать лет мне сряду
  • Всё снилося убитое дитя!».

И вот, логически и закономерно, как завершение всего пред­шествовавшего процесса, появляется на сцене тот, кто вызвал все эти тревоги.

Сцена «Краков. Дом Вишневецкого» открывает собою серию «польских» сцен трагедии. Эти сцены (отсутствовавшие в пер­вом наброске плана трагедии) оказались необходимыми для показа «обстоятельств», которые, воздействуя на Самозванца, раскрывают его характер. В этих сценах Григорий Отрепьев — далеко уже не тот бедный монах, которого зритель видел в келье у Пимена. Это — блестящий представитель «польской образованности», свободно и запросто беседующий и с папским нунцием и с польскими аристократами. Особенности происшед­шей с Григорием метаморфозы Пушкин тактично и незаметно подчеркивает и легкой рифмовкой начала его речи, и той свет­ской любезностью, какая сквозит в его обращении с окружаю­щими.

Вместе с тем эта сцена показывает и характер реальной силы Самозванца, точнее, процесс группировки вокруг него самых разнообразных, оппозиционных царю Борису элементов. Наконец, эта же сцена впервые раскрывает и антинародный, интервенционистский характер авантюры Самозванца, его сго­вор с папским нунцием, обещание, данное им от имени всего» народа, о введении католичества на Руси.

Чтобы еще ярче и полнее подчеркнуть не только непосред­ственную связь Самозванца с панской Польшей, но и чуждый и враждебный русскому народу характер всей его авантюры, Пушкин показывает Самозванца среди пышного и богатого бала в замке Мнишка.

Сцена «Ночь. Сад. Фонтан» органически связана с предше­ствующей, являясь прямым продолжением ее. В большинстве случаев, имея в виду эту сцену, обращали внимание лишь на то обстоятельство, что Самозванец, увлеченный Мариной, едва не губит свое дело, проговорившись и выдав тайну. В этом видели основную функцию сцены, т. е. раскрытие еще одной черты характера самозванца.

Между тем именно эта сцена показывает, что авантюра Самозванца перестала быть только его личным делом, в котором сейчас кровно заинтересованы такие силы, как король, папа, вельможи.

События развиваются уже помимо воли Самозванца. Теперь их не могут остановить ни явные его ошибки, когда, ослеплен­ный страстью, он чуть не погубил все свое дело, проговорившись о своем истинном происхождении, ни почти месячная задержка в Самборе у ног прелестной Марины, что также не способство­вало успеху задуманного предприятия.

Завершающие сцену «Ночь. Сад. Фонтан» слова Само­званца — «завтра двину рать» — подготовляют переход к сле­дующей сцене.

Сцена «Граница литовская» ясно и четко характеризует предприятие Самозванца как интервенцию, а его самого — как предателя Отечества и врага народа:

... я Литву Позвал на Русь, я в красную Москву Кажу врагам заветную дорогу!

Значительность этих формулировок приобретает еще боль­шую остроту после того, как в предыдущей сцене было точно установлено самим Самозванцем, что он отнюдь не законный наследник престола по праву рождения, а всего лишь ловкий и наглый авантюрист:

А хочешь ли ты знать, кто я таков? Изволь; скажу: я бедный черноризец; Монашеской неволею скучая, Под клобуком свой замысел отважный Обдумал я.

Именно эти две сцены — «Ночь. Сад. Фонтан» и «Граница литовская» — окончательно устанавливают в пушкинской траге­дии политическое значение выступления Самозванца, переводя его из плоскости личной авантюры в плоскость социальную и политическую.

В пушкинскую трагедию введены широкие социальные силы. В дальнейшем развертывание событий будет определяться уже не столько вмешательством иноземных сил, сколько широким массовым народным движением в самой России, взметнувшим мощную волну мятежа против режима Годунова, на гребне которой, отнюдь не управляя ею, понесется Самозванец. «Мне­ние народное» будет определять весь характер и развертыва­ние последующих исторических событий. «Мнение народное» будет всецело определять и всю дальнейшую судьбу самого Самозванца. Взметнувшаяся волна народного мятежа понесет его к легким победам над значительно превосходящими силами Годунова, когда

...везде без выстрела ему Пос пушные сдавались города, А воевод упрямых чернь вязала.

И Гаврила Пушкин будет совершенно прав, объясняя Басма­нову («Ставка») «мирные завоевания» Самозванца:

Не войском, нет, ее польскою помогой, А мнением; да! мнением народным.

Однако то же самое «мнение народное» совершит свой суро­вый суд над Самозванцем в финале трагедии, когда для народа станет ясен подлинный характер и реальные результаты замы­слов Самозванца. В своей стихийной и неорганизованной борьбе с крепостническим режимом Годунова народ своей поддержкой открывал для Самозванца прямой путь к власти, обеспечивая тем самым свержение ненавистной власти Годунова. Но Само­званец на своем пути к престолу, ориентируясь на чуждые народу иноземные и отечественные реакционные социальные силы, открывал путь интервенции, и власть его — з силу всего этого — становилась властью, враждебной народу.

Переход Самозванцем русских рубежей («Вперед! и горе Годунову!») обусловливает закономерность следующей сцены («Царская дума»), показывающей беспокойство в Москве и меры, предпринятые Годуновым.

В этом отношении чрезвычайно характерен акцентированный в пушкинской трагедии антигодуновский культ младенца Дими­трия, созданный народом и направленный непосредственно про­тив Бориса. Чем более темным в народном представлении ста­новится образ Бориса, тем более светлым и чистым проступает лик Димитрия. Эту народную легенду, таящую глубокий поли­тический смысл, и раскрывает нечаянно простодушный Патриарх, что было сразу же понято Годуновым.

Нет нужды в том, что легенда о Димигрии-чудогворце под­тверждает в пушкинской трагедии факт его реальной смерти: эта обстоятельство не играет никакой роли в том, что народ, нена­видящий Годунова, будет поддерживать Самозванца, приняв­шего имя убитого царевича: «Он именем ужасным ополчен».

Ненависть к Годунову, противопоставляемая идеалу высшей моральной чистоты, воплощенной в народном сознании в образе младенца-мученика, развязывает в пушкинской трагедии страш­ную в своей мощи народную силу. «Димитрия воскреснувшее имя» становится синонимом освобождения от тягот Борисова царствования: «Мы из Москвы, опальные, бежали»; «К тебе я с Дона послан» и т. д.

В сцене «Равнина близ Новгорода-Северского» Пушкин пока­зывает это магическое влияние имени Димитрия на умы народа:

Воины (бегут в беспорядке) Беда, беда! Царевич!

Значение и силу этого имени понимает и Годунов («Москва. Царские палаты»):

Опасен он, сей чудный самозванец, Он именем ужасным ополчен.

Воины «бегут в беспорядке» не под давлением воинского перевеса Самозванца, а в силу панического, почти религиозного страха перед человеком, «ополченным» «именем ужасным».

И, повидимому, для того, чтобы еще ярче подчеркнуть дан­ное обстоятельство, Пушкин вывел в этой сцене в качестве вое­начальников войск Годунова двух иностранцев — француза Мар- жерета и немца Розена, которые не понимают переживаний про­стых русских людей при появлении человека, в котором они видят чудом спасенного от смерти, законного русского царевича.

Последнее обстоятельство с большой очевидностью показы­вает исключительную историческую зоркость Пушкина, кото­рый, независимо от монархической концепции Карамзина, наме­чал в своей трагедии верный путь к осмыслению народного дви­жения против Годунова, акцентировав «царистскую» основу крестьянской борьбы против крепостнического режима царя Бориса, происходившей под лозунгом «хорошего царя» Дими­трия.

«Царистская» идеология была характерной чертой всех широ­ких крестьянских восстаний XVII—XVIII веков. Под лозунгом «хорошего царя» велась борьба против крепостного права и помещиков во времена и Болотникова, и Разина, и Пугачева. «Говоря о Разине и Пугачеве, — указывал И. В. Сталин, — никогда не надо забывать, что они были царистами: они высту­пали против помещиков, но за „хорошего царя", Ведь таков был их лозунг».

«Площадь перед собором в Москве» — решающий момент трагедии. Достигнув здесь наивысшего напряжения, действие трагедии далее идет уже на снижение. Эта сцена как бы сумми­рует, объединяет, как в фокусе, все моменты народных настрое­ний, до этого звучавших в трагедии разрозненно. Слова Юро­дивого — это народный приговор над Борисом.

Мальчишки, которых Пушкин выводит в этой сцене, натал­кивают Юродивого при виде царя на ассоциацию: царь — маленькие мальчики. И в полном соответствии с народными разговорами о тайном преступлении Бориса, Юродивый, на вопрос царя: о чем он плачет?—отвечает ему: «маленькие дети обижают. . . Вели их зарезать, как зарезал ты маленького царевича».

И прямым отзвуком сурового и справедливого мнения народ­ного о царе-преступнике прозвучали плачущие слова Юродивого вслед уходящему царю: «. . . нельзя молиться за царя Ирода — богородица не велит».

Тот же самый Юродивый только что согласился помолиться, по-своему, за какую-то безымянную старуху, подавшую ему копеечку.

Следующая сцена («Севск») показывает жестокие меры, лихорадочно предпринимаемые Годуновым для борьбы с широ­ким народным движением в пользу Самозванца («Что день, то казнь. Тюрьмы битком набиты») и военную слабость послед­него:

На завтра бой! их тысяч пятьдесят, А нас всего едва ль пятнадцать тысяч.

Характерной перебранкой между Ляхом и Пленником Пуш­кин подчеркивает и крайне невысокие воинские качества этих пятнадцати тысяч. И, действительно, сцена «Лес» показывает полный разгром Самозванца превосходящими силами Годунова:

.. . мы начисто разбиты, Истреблены.

Однако Самозванец, учитывая благоприятно складываю­щуюся для него обстановку всеобщей ненависти к Годунову, не придает решающего значения этому поражению.

Следующая сцена («Москва. Царские палаты») подтверждает правильность расчетов Самозванца, полагавшегося, прежде всего, не столько на свою воинскую силу, сколько на поддержку народа, стекавшегося к нему отовсюду. Борис сознает это:

Он побежден, какая польза в том? Мы тщетною победой увенчались. Он вновь собрал рассеянное войско -И нам со стен Путивля угрожает.

Таким образом, становится ясным, что дело Бориса про­играно и что победа обеспечена за Самозванцем потому, что за него народ. Годунова уже не могут спасти ни строгие меры в Москве, ни проникающие в народ слухи о прошлом Само­званца, ни легкомыслие и ошибки последнего, ни даже почти, полное уничтожение его армии.

Поэтому неожиданная смерть Годунова в этой сцене воспри­нимается, в свете всего этого, как некая закономерность и окон­чательное утверждение полного и непоправимого поражения Годунова и всего дела его жизни.

Беседа Годунова с Басмановым с исключительной остротой подчеркивает непримиримое противоречие между царем, власть которого держится всецело на угнетении народа, и народом, который «всегда к смятенью тайно склонен».

Вся острота этого положения становится ясной при сопо­ставлении с судьбой самого Годунова и утверждаемым им основ­ным законом всякой самодержавной власти:

Лишь строгостью мы можем неусыпной Сдержать народ.

Несовместимость этого с исконными жизненными интересам» народа подчеркивается всей пушкинской трагедией в целом, а потенциальная сила народа, недостаточно разбирающегося в иные моменты в существе вещей, но приобретающего реши­мость и мощь в условиях созревания «мнения народного», с исключительной силой показана в образе мужика на амвоне и народа, несущегося толпою в последующих сценах трагедии.

Завершающий сцену обряд пострижения в монахи с огромной силой вскрывает всю значительность и глубину трагедии царя Бориса.

Этим фактически завершается личная драма Годунова, но Пушкин продолжает развертывать действие трагедии, под­черкивая этим социально-политический смысл ее, не вмещаю­щийся в биографические рамки личной драмы царя.

Сцена «Ставка» подводит зрителя к фактическому заверше­нию всей трагедии в целом. Здание государственной системы Годунова рассыпается на глазах у зрителя. И дело вовсе не в том, что смерть Бориса передала всю полноту власти в неопыт­ные руки юного Феодора. Распад государственной системы начался еще при жизни Годунова, и, несмотря на все его уси­лия предотвратить этот распад («Лишь дай сперва смятение народа Мне усмирить»), сам Годунов в последний период своей жизни напоминал уже не всадника, спокойно правящего своим конем, а человека, выбитого из седла («Конь иногда сбивает седока»).

Победа Самозванца, всецело обусловленная широким народ­ным движением против крепостнического режима Годунова, была предрешена еще при жизни последнего:

Ты видел сам, охотно ль ваши рати

Сражались с ним; когда же? при Борисе!

А в следующей сцене («Лобное место») народ уже превра­щается в активную движущую силу истории, выдвигая из своей массы глашатая-мужика, с высоты церковного амвона бросающего мятежный клич, определивший судьбу династии Годунова:

Народ! народ! в Кремль! в царские палаты!

Ступай! вязать Борисова щенка!

И, наконец, последняя сцена трагедии «Кремль. Дом Бори­сов. Стража у крыльца» подводит как бы итог всем разверты­вавшимся в ней событиям. Именно в этой сцене начинает зву­чать полным голосом приглушенная на всем протяжении траге­дии, но отчетливо намеченная уже в первой сцене ее проблема: боярство—народ.

Не допуская народ к участию в делах государственных, боярство сознает, однако, силу народа («Весть важная! и если до народа Она дойдет»). Более того, боярство признает эту силу в качестве решающей («Такой грозе, что вряд царю Борису Сдержать венец на умной голове»). На какой-то момент общая ненависть к Годунову заставляет бояр даже ждать проявления этой силы, направленной против Годунова («И поделом ему!»).

Но это отнюдь не означало совпадения коренных интересов боярства и народа («Что на него смотреть; Всегда народ к смя­тенью тайно склонен»). Поэтому, когда взметнувшаяся народная волна опрокинула ненавистный народу трон Годунова, бояре сочли это событие делом, касающимся непосредственно их, и, вновь грубо отстранив победивший народ от участия в решении основных жизненных вопросов, явились на сцене в своей преж­ней роли вершителей судеб государственных.

Целый ряд важнейших проблем, непосредственно связанных с историко-социальной концепцией «Бориса Годунова», не может быть должным образом осмыслен без разрешения во­проса о характере исторического материала, положенного в основу пушкинской трагедии и об интерпретации этого мате­риала Пушкиным.

В пушкиноведении не раз высказывались соображения о том, что параллельно с «Историей Государства Российского» Карамзина и русскими летописями Пушкин в работе над «Борисом Годуновым» в какой-то мере опирался и на «Анналы» Тацита. Интерес Пушкина к Тациту и пушкинские замечания на «Анналы» римского историка по времени совпадают с рабо­той над трагедией. По вопросу об отношении Пушкина к Тациту существует уже довольно обширная литература.

Несомненно, что, читая Тацита, Пушкин мог проводить известные параллели с современной ему действительностью.

Возможно, что Тацит мог еще более заинтересовать Пуш­кина в период создания «Бориса Годунова» целым рядом «па­раллелей» между эпохой русского «смутного времени» и эпо­хой Августа и Тиберия. Однако в части, касающейся вопроса об «Анналах» Тацита, как об одном из возможных источников пушкинской трагедии, исследователи явно переоценивают значе­ние «Анналов».

Нет сомнения в том, что Тиберий интересовал Пушкина. В нем Пушкин видел одно из самых ярких и полных выраже­ний принципа неограниченной монархии. Неудовлетворенный карамзинской трактовкой образа Годунова, односторонней и элементарной, Пушкин заинтересовался психологически проти­воречивым и сложным образом Тиберия, сплетенным из стран­ных противоречий между «умом светлым и человеколюбивым» и несомненной склонностью к жестокости и преступлению, между талантливостью и способностью к управлению государ­ством и постоянным тяготением к самой элементарной лжи и неискренности даже перед самим собою.

Было бы, однако, по меньшей мере, странным делать из подобных соотношений выводы о прямых соответствиях между характером и действиями Бориса в пушкинской трагедии и Тиберия в повествовании Тацита.

Что же касается до образа пушкинского Димитрия, на кото­ром отразились, как полагал акад. М. М. Покровский, неко­торые черты личности Агриппы Постума, то приходится кон­статировать, что акад. М. М. Покровский в данном случае исходил, повидимому, из пушкинской характеристики Агриппы, которая отличается от характеристики Агриппы, данной Тацитом. Подобные расхождения с точками зрения Тацита вообще характерны для пушкинских замечаний на «Анналы» и показывают, с какой осторожностью подходил Пушкин к некоторым оценкам римского историка.1

Создавая историческую основу своей трагедии, Пушкин сознательно пользовался материалами русской национальной истории, дабы «воскресить минувший век во всей его истине». Именно поэтому все попытки установить зависимость истори­ческой концепции пушкинской трагедии от чужеземного исто» рического материала являются несостоятельными.

Основными источниками исторического материала для Пуш­кина были «История Государства Российского» и подлинные памятники летописного характера.

Сам Пушкин как в процессе работы над трагедией, так и по завершении ее неоднократно касался данного вопроса в своей переписке.

Первое его высказывание об этом, как можно думать, было в недошедшем до нас письме его к Н. Н. Раевскому, при посылке плана трагедии. В ответном письме от 10 мая 1825 года Раевский писал; «... я хотел бы, чтобы вы сами обратились к источникам, из которых черпал Карамзин, а не ограничива­лись только его пересказами».

Повидимому, совет Раевского соответствовал и собственным устремлениям Пушкина. Во всяком случае, в письме к Жуков­скому от 17 августа того же года Пушкин говорит о чтении им не только Карамзина, но и летописей в непосредственной связи с работой над трагедией.

На просьбу Вяземского прислать план трагедии «для пока­зания Карамзину», Пушкин отвечал: «Ты хочешь плана? возьми конец Х-го и весь одиннадцатый том, вот тебе и план».

Посылая в 1829 году рукопись своей трагедии, повидимому, Н. Н. Раевскому, Пушкин счел нужным оговорить: «... я тре­бую, чтобы прежде, чем читать ее, вы перелистали последний том Карамзина. Она полна славных шуток и тонких намеков, относящихся к истории того времени, вроде наших киевских и каменских обиняков».

Наконец, в одном из набросков предисловия к трагедии Пушкин писал в 1830 году: «Карамзину следовал я в свет­лом развитии происшествий, в летописях старался угадать образ мыслей и язык тогдашних времян».

В плане исследования вопроса о принципах и методах работы Пушкина над фактическим материалом «Истории» Карамзина, необходимо обратиться к некоторым особенностям карамзинского исторического повествования, а также к харак­теру отношения к Карамзину и его «Истории» в 1810 — 1820-х годах.

Это отношение было различным в разные периоды. Будущие декабристы протестовали против «Предисловия» к первому тому, где Карамзин открыто исповедовал свои монар­хические убеждения. В кругах передовой молодежи иронизиро­вали и над явным налетом сентиментализма, окрашивавшим эти монархические высказывания.

Со всем этим Карамзин поражал современников обилием собранного фактического материала, историческая достоверность которого казалась несомненной. Не соглашаясь с политиче­скими выводами Карамзина («Необходимость самовластья и прелести кнута»), передовые деятели того времени широко пользовались материалом его «Истории», не подозревая о воз­можности тенденциозного подбора этого материала со стороны самого историка: «Он рассказывал со всею верностию историка, он везде ссылался на источники — чего же более требовать было от него?».

Эга двойственность показательна в плане личных отноше­ний Пушкина с Карамзиным этого периода: «Однажды начал он при мне излагать свои любимые парадоксы. Оспоривая его, я сказал: И так вы рабство предпочитаете свободе. Карамзин вспыхнул и назвал меня своим клеветником. Я замолчал, ува­жая самый гнев прекрасной души».

Если домашнее задание на тему: " Особенный характер работы Пушкина над «Борисом Годуновым»Школьное образование" оказалось вам полезным, то мы будем вам признательны, если вы разместите ссылку на эту статью на страничку в вашей социальной сети.