Образы главных героев романов Леонова

Леонид Леонов — один из самых ярких представи­телей русской советской литературы — масштабом, глубиной и щедростью таланта близок таким выдаю­щимся художникам, как Горький, Шолохов, А. Тол­стой. Но и на проблематике, и на своеобразии, и на стилистической манере его произведений лежит непо­вторимая печать творческой индивидуальности.

В наш век космических скоростей медлительно-ме­дитативная проза Леонова (процесс человеческого по­знания, при всем нарастающем ускорении его темпов, далеко не так суетлив) помогает углубленно-философ- скому постижению мира.

Взгляды Леонида Максимовича Леонова (р. 1899) претерпевали изменения в процессе выработки худож­ником целостной философско-эстетической концепции, его творчество в целом пережило существенную эволю­цию. Однако на протяжении более шести десятилетий он никогда не изменял велениям высокого художествен­ного долга. Условия воспитания (отец писателя М. Л. Леонов, выходец из крепостных крестьян, был известным писателем — псевдоним Максим Горемыка), первые самостоятельные шаги в жизни (участие в годы гражданской войны во фронтовых газетах Красной Армии, работа слесарем и т. п.) способствовали форми­рованию в нем обостренного гражданского чувства, глубокой заинтересованности в историческом осмысле­нии судеб народа.

Обширен список леоновских тем: Древний Восток и библейские мифы, русская деревня до революции и революционные события в городе и на селе, мещанст­во и интеллигенция, индустриализация и Великая Оте­чественная война, послевоенная борьба за мир и при­родные богатства России. И все же Леонов — писатель одной темы, вернее, одной широкой и универсальной этической проблемы, которая варьируется, углубляется во всех его произведениях: человек и родина, человек и его долг, призвание человека, его место и роль на земле. Целостность философско-нравственного кредо художника обусловила жанровую монолитность его прозы.

В таких произведениях, как повесть «Петушихин- ский пролом» (1922), запечатлевшая картину крутых перемен русской жизни после революции, рассказ «Бу- рыга» (1922), воплотивший поэтическую тему защиты и охраны живой природы, наконец, красочно стилизо­ванные восточные новеллы «Халиль», «Туатамур», «Уход Хама», проявился не столько интерес писателя к запутанной, мятущейся, оторванной от привычных связей человеческой натуре, сколько напряженные по­иски истины.

Уже в одной из ранних повестей — «Конец мел­кого человека» (1922) —Леонов пишет не просто о «судорогах и воздыханиях» всевозможных бывших, об участи пореволюционной интеллигенции и духов­ных мещан. Эти проблемы во многом составляли содер­жание прозы В. Лидина, М. Козакова, В. Каверина и некоторых других писателей. Леонов раздумывает о судьбах человеческой цивилизации и мировой культу­ры, о смысле истории, пытается «истолковать мирозда­ние». Противоречия пореволюционной эпохи в повести «Конец мелкого человека» становятся предметом фило- софско-социологического исследования.

В повести «Конец мелкого человека», уделив немало места показу человеческих страданий, Леонов уже не окружает героев поэтическим ореолом, а мягко, нето­ропливо, но последовательно сводит их с пьедестала. В такой художественно-эстетической позиции, думает­ся, не «преодоление Достоевского», как писали многие критики, не «исходная точка полемики Леонова с фило­софией Достоевского», а нечто более серьезное и значи­тельное.

Достоевский, выражая сочувствие к людям заби­тым, заброшенным, во многом был прав для своего времени. Прав оказался и Леонов, который показал, что в новых исторических условиях старинный мотив человеческих страданий должен быть переосмыслен. В повести «Конец мелкого человека» и других, близких ей произведениях, бывшие притесненные и обиженные вовсе не трагические натуры, а духовно нищие люди. Впервые в советской литературе тема двойственности человеческой натуры начинает разрабатываться как тема двоедушия. В дальнейшем она будет развита писателем в образах Чикилева («Вор»), Петрыгина («Скутаревский»), Грацианского («Русский лес»).

Главного героя повести профессора Лихарева посе­щает временами некий «ферт». Но это уже не Мефисто­фель Гёте, не черт в «Братьях Карамазовых», вопло­щавшие целую философию нового времени, такую же двойственно-противоречивую, скептическую до циниз­ма, трагическую до отчаяния, как и вся буржуазная эпоха. Это, скорее, мелкий бес Ф. Сологуба, знаменую­щий собой деградацию и вырождение тех принципов, которые в свое время потрясали Европу. Поэтому высокодраматинеское освещение конфликта сменяется иро­ническим, сатирическим его осмыслением.

В повести «Конец мелкого человека» существенно переосмысляется и другая тема русской классической литературы — тема «маленького человека». Оказыва­ется, бывший маленький человек, если он застывал в прежней своей сословно-исторической ипостаси, ста­новился мелким человеком. Название повести выраста­ло не просто в символ, но означало начало переворота в осмыслении старой гуманистической проблемы.

В «Конце мелкого человека» и «Записях Ковякина» (І924) немало и от Гоголя, и от Щедрина. Однако в главном и основном художественные поиски Леонова первой половины 20-х годов определило воздействие Достоевского. В эти же годы писателя увлекает и твор­чество Лескова, несколько позже — Горького.

Сближение Леонова с современностью, намеченное в «Петушихинском проломе», продолженное в цикле бытовых повестей-хроник («Конец мелкого человека», «Записи Ковякина»), определило новые идейно-темати­ческие и стилевые поиски писателя. Он стремится пре­одолеть как сказовую манеру повествования («Записи Ковякина» и др.), так и хроникальное построение сюже­та. Углубление художника в проблему социально-исто­рической обусловленности человеческих судеб, т. е. в проблему взаимодействия личности и общества, человека и истории, сопровождалось переходом в более высокий класс социально-исторического анализа совре­менности и сюжетно-композиционного мастерства.

Крупный этап на этом пути — роман «Барсуки» (1924). Впервые именно здесь возникает конфликт двух противоборствующих характеров, хотя он и не стано­вится основой сюжета. Проблемы счастья и страдания, которые и ранее волновали писателя, решаются уже на более широком социально-историческом фоне. Л. Лео­нов сосредоточивает внимание на судьбе двух главных героев — братьев Семена и Павла Рахлеевых, как бы олицетворяющих две противоположные силы в револю­ции: Семен оказался вожаком антисоветского бунта, Павел — комиссаром отряда, подавляющего этот бунт. Судьбы главных героев, выступавших как полярные силы, одна из которых непременно должна победить другую, идеалы этих героев подвергаются строгому социальному анализу с точки зрения гуманизма. Силой большевистского убеждения Павел побеждает враж­дебную стихию, в том числе и своего брата. Но ло­гика романа такова, что; если бы обстоятельства сложились иначе, кровь, пролитая во имя высоких революционных, подлинно гуманистических идеалов, была бы отмечена как праведная. Здесь Леонов пре­одолевал отвлеченную концепцию Достоевского.

В реалистическую структуру «Барсуков» несколь­ко по-книжному вводится вставная новелла, напи­санная раньше,— «Сказание о неистовом Калафа- те». Философский смысл произведения (развенчание стихийности, утверждение власти объективных зако­нов истории) выражен в этой легенде достаточно сильно. Но в отличие, например, от «Братьев Кара­мазовых», где структура книги, насыщенной высокой интеллектуальностью, гармонировала с философ­ским сочинением Ивана Карамазова — «Легендой о Великом инквизиторе», в «Барсуках» сказание о Калафате воспринималось несколько чужеродным элементом. Писатель еще не сумел ввести в структу­ру романа такие обобщающие мотивы и образы, ко­торые бы органично подняли событийность действия на значительную высоту.

Устремленность к философскому осмыслению жизни присуща и произведениям Леонова о нравственных проблемах эпохи 20-х годов. По словам писателя, он изображал в «Воре» (1927) «драму внутренней пусто­ты» человека, который достиг определенных материаль­ных благ, а духовно и нравственно не созрел для прия­тия огромной культуры, завещанной веками. Не обла­дая сколько-нибудь значительным духовным богат­ством, герой книги лишен величайшего, истинно человеческого счастья — радости отдавать. И поэтому мечется по жизни, как большой раненый зверь, этот отравленный разрушительным ядом мести и неверия человек.

Главный герой романа Митька Векшин презирает мещанство и приобретательство, но становится под конец таким же (может быть, даже опаснее), как остро ненавидимый им Николка Заварихин. Мечтая о безгра­ничной свободе, Митька приходит к оправданию без­граничного деспотизма.

Изучая современную действительность, Леонов ис­следует в «Воре» внутренние противоречия переходного периода от капитализма к социализму. Эксплуатация уничтожена, но остаются спекуляция, воровство (или комбинаторство, как покажут несколькими годами спустя Ильф и Петров). А это не менее страшно.

В не очень убедительно написанном финале первой редакции «Вора» автор оставлял читателю надежду на решительную перестройку взглядов и поведения героя. Во второй редакции, созданной тридцать лет спустя, автор лишает Дмитрия Векшина этой возможности. Человек, обкрадывающий общество, обкрадывает и са­мого себя. Индивидуалистическая мораль, которой ру­ководствуется Векшин, преследуя узколичные интере­сы, несовместима с теми идеалами, за которые он неког­да боролся.

Это — огромная философско-этическая проблема, которая неоднократно ставилась и русской классиче­ской литературой. Достаточно вспомнить, например, эпиграф к «Братьям Карамазовым», содержащий изло­жение библейской притчи о зерне, дающем жизнь дру­гим, и о зерне, неспособном прорасти, гибнущем в бес­плодном одиночестве. Воздействие аналитического ме­тода Достоевского сказалось в «Воре» Леонова с боль­шой силой; обилие лирических отступлений и вставных новелл, связанных нравственно-философской концеп­цией произведения, заставляет вспомнить и о Гоголе. Разве не посредством таких же приемов выражались автором «Мертвых душ» сокровенные мысли в его гени­альной поэме?

Однако впоследствии (например, в «Соти» и «Ску- таревском») Леонов совершенно отказывается от этих и подобных им приемов художественного изображения. Но не потому, что они не отвечали складу его дарова­ния, а потому, что философское содержание требовало иного типа композиции, укрупнения и расширения соб­ственно психологического анализа. Потребовалось ре­шительное изменение видовой природы психологическо­го романа, который отныне становится собственно фи­лософским. Это значит, что существенно меняются структура леоновского повествования, способы изобра­жения героев. Высшие формы синтеза интеллектуаль­ных исканий обусловливают иные способы их воплоще­ния, щедрое использование обобщенных ситуаций и од­новременно детали, вырастающей до символа.

Этапным в творчестве художника стал роман «Соть» (1930). И в этом произведении Леонов, в отли­чие от многих своих современников, пошел по пути не событийного развития сюжета и конфликта, а углуб­ленного осмысления эпохи в целом. Обстоятельно и жи­вописно рассказывая о строительстве бумажного ком­бината в северной тайге, о людях, работающих на этой стройке, автор и структурой романа, и характером образов подчеркивает, что его волнуют более широкие проблемы. Ничем иным нельзя объяснить и композици­онную роль открывающих и завершающих роман пей­зажей, и подробное описание монашеского скита и де­ревни Макарихи, не имеющих прямого отношения к строительству, и сквозной поэтический образ разбу­шевавшейся стихии, и многое другое. Принципиальное значение в философской концепции автора имеет и про­ходящий через весь роман символический образ де­вочки Кати, ради счастья которой работает Увадьев: «Для нее и для ее счастья он шел на бой и муку, застав­ляя мучиться все вокруг себя... для нее уже положены были беспримерные в прошлом жертвы».

Обобщающе-философский смысл приобретают в ро­мане многие раздумья, споры, реплики героев. Главный инженер строительства Бураго говорит: «...до револю­ции настоящее у нас определялось прошлым, теперь его определяют будущим». В этих словах передано сущест­во того нового, чего не знали люди прошлых эпох: жизнь строится сознательно, целеустремленно, по науч­но выработанному плану. Здесь-то и происходит одна из важных разграничительных линий между разработ­кой темы труда в дореволюционной литературе и в ли­тературе советской. В этом следует видеть одно из новаторских завоеваний советского романа, созданного писателем на основе возможностей новой эпохи, метода социалистического реализма.

Героика революции и героика труда... Глубоко зна­менательно то обстоятельство, что Л. Леонов вслед за Ф. Гладковым поставил знак равенства между этими понятиями. Совпадение позиций обоих художников во­все не означало того, что Леонов подражал своему предшественнику. Нет, учитывая опыт Гладкова, Лео­нов по-своему раскрыл тему труда как тему гуманизма.

В «Соти» писатель прослеживает важный процесс, как в дни суровой героики на строительстве одного из первенцев пятилетки формируются совершенно новые принципы хозяйствования, новая культура взаимоотно­шений между людьми, осуществляющими дело государ­ственного значения. В романе представлены два типа руководителей. Потемкин — образ идеального руководи­теля. Это человек большой и щедрой души. Он вышел из рабочей среды, народ быстро почувствовал и оценил, что он — «свой». Жизненный путь героя в романе недо­лог: он тяжко и неисцелимо болен. Но и умирающий, Потемкин напутствует своего преемника Увадьева сло­вами, исполненными большого смысла: «Ты еще лю­бишь вверх глядеть... понятно? А ты вниз гляди, вниз, откуда миллионы глаз на тебя смотрят. Ты внизу справ­ляйся, ладно ли идет».

Новый строй жизни выдвигает в организаторы и ру­ководители производства людей не только типа Потем­кина, но и иного склада. Характеризуя, например, Увадьева, Потемкин говорит, что в нем нет «мясного состава, он из другого вылит, из красного чугуна». Этими словами передана сущность многих командиров производства той далекой поры: железная, всесокруша­ющая воля, порой отсутствие душевной чуткости. Но суровый, «без улыбки», взгляд Увадьева, даже при разговоре с детьми, оправдан стремлением героя как можно скорее, не останавливаясь, не размениваясь на мелочи, приблизить будущее ради не появившейся еще на свет девочки Кати, для которой «в таких муках переплавлялась планета». Отсюда «жестокосердие» Увадьева, которому ничего не стоит приказать отдать под суд рабочего, провинившегося из-за собственной « безалаберности и малокультурья. И только совет жи­тейски опытного Бураго останавливает его: «Э, батень­ка, Россию под суд не отдашь. Ее преодолевать надо».

В ходе социалистической стройки не только меняют­ся общие черты облика страны, но и рождается новая человечность. Увадьев живет стремительно, он и других подчиняет бурному кипению событий и дел. Свое пони­мание времени герой выразил в словах: «Спешите, спешите, товарищи, вы строите социализм!»

Появление романа «Соть» имело принципиальное значение не только для прозы, но и для всего советско­го искусства. Не случайно М. Горький, не устававший призывать художников к вторжению в подлинную дей­ствительность, с тем чтобы «дать синтетический охват наиболее характерных явлений», создать «широкое обобщение, большие картины», именно в «Соти» увидел совершенное воплощение эстетических требований вре­мени.

Роман Леонова, в котором читателя подкупали глу­бина осмысления современной действительности и со­вершенство формы,— знаменательный момент для советской прозы.

«Соть» завершалась фразой: «...изменялся лик Соти и люди переменились на ней»,— ставшей зна­менательной, потому что она передавала самый дух социально-эстетических преобразований и в жизни, и в искусстве той поры. Не случайно с романа «Соть» Леонов начинает полемику с некоторыми идеями, об­разами Достоевского. Поиски нравственного идеала, высоких и добрых целей, свободных от эгоизма и ко­рыстолюбия, ведут героев писателя не в монашеский скит — к отрицанию «суеты» жизни, современной на­уки и общества, а к приобщению к ним. Если в «Деле Артамоновых» Горький развенчал «святость» скита, то Леонов его разрушил. Он лишает всякого общес­твенного признания философию тишины и уедине­ния, теорию спасения в мире «благостного покоя». Более того, Леонов в противовес теории Достоевско­го о русском «народе-богоносце», как выражался в «Братьях Карамазовых» старец Зосима, утвержда­ет, что русский народ славен не своей неизбывной тягой к религии, аскетизму и мистицизму, а неуемной жаждой труда, творчества, смелым полетом мыслей и чувств.

Дальнейшее изучение писателем новой обществен­но-экономической формации нашло отражение в рома­не «Скутаревский» (1932). В нем Леонов сумел не только затронуть отдельные нравственные вопросы вре­мени, но и философски осмыслить узловые проблемы века. Путь крупного ученого Скутаревского с «горы» в «долину», воплощая типическое в судьбах русской интеллигенции, не повторял привычных схем. Повсед­невность и «вечные» истины, быт и политика предстали здесь в новых пропорциях и новых связях.

Психологический анализ впервые дополняется в «Скутаревском» теоретическим анализом. Писатель избирает предметом своего творчества преимуществен­но людей интеллектуального труда, вышедших, как правило, из народных низов. Теоретическая мысль не только удел собственно авторского повествования, как бывает в обычном психологическом романе, но она лежит в основе психологии героев. Работа теоретиче­ской мысли выражает натуру персонажа, определяет его поведение, т. е. формирует сюжет, оказывая воздей­ствие на композицию произведения.

Патриотизм, слитность с родной природой, гармо­ния и цельность человеческой натуры, чистота и пре­данность, радость отдавать людям свои силы (Матвей Вихров, Поля, Крайнов, Калина, Иван Вихров) проти­востоят в «Русском лесе» бесчеловечности, своекоры­стию, жадности (Грацианский, вся линия классовых противников от Кнышева до немецко-фашистских за­хватчиков). Такая контрастность не обеднила роман. Каждый характер — это особый мир, звено авторской сложной концепции.

Грацианский с его поистине патологической ненави­стью ко всему живому — духовный наследник Булани- на из «Соти», но более глубоко и рельефно выписанный. Этот образ близок по силе и размаху как горьковскому Климу Самгину — человеку, выдумавшему себя, так и щедринскому Иудушке Головлеву. Философия разру­шения, которую исповедует Грацианский, родственна воззрениям столпов эпохи первоначального накопле­ния. (По мнению одного из таких деятелей, купца Кнышева, Россию нечего жалеть, «стегай ее втрое, трать, руби... хлеще вырастет!») Грацианский такой же беспощадный разрушитель. Но в отличие от Кнышева он цивилизован, облечен профессорским званием, а значит, и более опасен.

С образом Кнышева неразрывно слит (его как бы неизменно сопровождает) «лязг торжествующего топо­ра». Но разве не Грацианский слагает оды в честь лесного «холодного пожара», прикрывая свое злодейст­во лицемерной защитой интересов планового народного хозяйства?! Мальчиком Иван Вихров, защищая Кали- новы владения, защищая русский лес, дерзко нападает на Кнышева. А против Грацианского Иван Матвеевич почти бессилен. Не этим ли объясняется терпкая горечь ряда страниц книги Леонова?

Образ Грацианского необычайно емок и многопла­нов, несмотря на то, что автор воплощает в нем, каза­лось бы, преимущественно одну черту. На протяжении многих лет романного действия с персонажа последова­тельно снимаются разнообразные социально-этические напластования и постепенно обнаруживается его под­линное содержание. Студентом Грацианский возглавил «подпольно-межпартийную» организацию учащихся, носящую «явно подражательное название Молодой России». Очень характерны здесь оба момента: «межпартийная организация» и «явно подражательное название». Первым подчеркнута неопределенность по­зиции Грацианского, вторым — чуждость его дел и хло­пот нуждам страны. Это воспринимается предвестием того выпада, который он учинит через десятилетие против вихровской святыни — родничка в глуши лесов на Енге.

С развитием действия все чаще включается в него обобщающая символика, как бы завершающая отдель­ные художественные мотивы. Так появляется образ мертвой воды, которой, оказывается, опоили Грациан­ского еще до революции; затем возникает образ не­удавшегося Прометея, приспособившегося, впрочем, на роль коршуна к одному из титанов лесной науки. Про­хождение Грацианского через все круги паразитизма завершается символическим образом блистательного пустоцвета. Этот финал тем неотразимее, чем натужнее изощряется Грацианский в своих приемах, чем ярост­нее обличает он мнимого врага русского леса в величе­ственно-надменных филиппиках.

Проблемы добра и зла, прекрасного и безобразного, жизни и смерти предстают перед читателем леоновской книги в новом качестве. Писателя привлекают не сами по себе события, а то, как они отражаются в душе и сознании человека определенной общественной сре­ды. Уже потом приходит бытовое, вещное, конкретно- образное преломление темы, завершающееся, как пра­вило, высокой и емкой символикой.

Две силы схлестнулись на страницах «Русского ле­са»: сила созидающая и сила разрушающая. Граци­анский не только разрушитель, он вдвойне опа­сен, ибо паразитирует на теле здорового жизненного корня.

Некоторые критики недоумевали, почему Вихров малоактивен в борьбе с Грацианским. Если неправота Грацианского столь очевидна, то почему на такой дол­гий срок затянулась его тяжба не просто с Вихровым, но со своим веком?

Поступки передовых людей, согласовываясь с соци­альной задачей века, поверяются высшим мерилом — этикой, нравственностью.

В письмах «К старому товарищу» А. И. Герцена есть такие строки: «Великие перевороты не делаются разнуздыванием дурных страстей. (...) Бойцы за сво­боду в серьезных поднятиях оружия всегда были святы...— и оттого сильны» [1]

Однако пока вихровы проявляют повышенную ще­петильность, в новой жизни их все более бесцеремонно оттесняют из ряда сфер интеллектуальной деятельности грацианские, для которых не существует таких поня­тий, как доброта, совестливость. Жестокость и ци­низм — качества грацианских. Иван Матвеевич, всту­пая в схватку с бывшим приятелем студенческих лет, обязан принять и его методы борьбы, а значит, в чем-то уподобиться своему противнику. На это он органически не способен, ибо порядочен, добр и деликатен. Отсюда все вихровские беды. Этот рыцарь деятельного добра, бесстрашный воитель науки вместе с тем необычайно уязвим. Он пронес через жизнь нерасплеснутым то глубинно народное, чем одарил его глухой уголок рус­ской земли на далекой лесной Енге. Вместе с этим Иван Матвеевич сохранил нечто такое, что в народе носит необидное название доверчивой простоватости.

Иван Матвеевич борется с Грацианским не теми средствами, которые приносят скорую победу. Вихров долго не вмешивается открыто в ход затянувшейся лесной распри, по простоте душевной видя в оппоненте не столько озлобленного карьериста, сколько неудачни­ка, лишь по недоразумению затеявшего эту возню.

Но прежде чем нравственное возмездие восторже­ствует, Грацианский посеет немало зла. Писатель скор­бит о том, что из бывшего некогда содружества «трех мушкетеров» Иван Матвеевич оказался в одиночестве. Ему противостоит круговая порука в среде Грациан­ских. Не случайно в романе возникает фарсово-злове- щий образ неразлучной троицы мелких дельцов лесной науки, взятых на службу Грацианским,— Андрейчик, Ейчик и «просто Чик». В этом достаточно прозрачные намеки на природу живучести грацианских, и более того — их периодического процветания, вспышки кото­рого повторяются.

Много размышляя об истории России, националь­ном складе души, Вихров вырабатывает представление о своем народе как о «самом справедливом и велико­душном из всех, потому что нет ему равных по силе духа и размаху его истории». К сожалению, этой глу­бокой мысли не сопутствует в сознании Вихрова дру­гая, может быть, не столь эффектная, но в практи­ческом плане чрезвычайно плодотворная,— добро «должно быть с кулаками».

Впрочем, нравственный эталон самого писателя близок этой идее. Не случайно устами Вари выраже­на мысль о людях «требовательных и гордых». Будь их больше в лесном деле, тогда, может быть, менее драматично сложилась бы и судьба русского леса.

С образом Вихрова органично слиты не только истоки всего сущего на земле — родник, «росинка жиз­ни», пролить которую так же кощунственно, как и слезу ребенка. К этой фигуре стягивается решение основных философских проблем бытия. На квартире Грацианских развертывается философский диспут о формах движения материи, о душе и личном бес­смертии. Победу над профессором теософии одержи­вает студент Вихров, высмеявший притязания на за­гробное бытие тех, кто ничем «героическим или в дол­жной мере полезным не сумел закрепиться в памяти живых».

Проблемой «человек и мироздание» естественно за­вершается знаменитая лекция Вихрова, начатая социо­логическими темами: человек и история, русский чело­век и русский лес. Для Вихрова лес и судьбы его — бесценные пособия к познанию главного, что волнует и автора,— «национальной биографии» русского наро­да. Лес предстает в широкой раме духовного и нрав­ственного бытия нации. Вот почему даже поверия древ­них славян осмыслены как «неумелые попытки истолко­вать действительность в пределах своего несовершенно­го философского словаря». С приходом современной цивилизации «единственной защитой леса становят­ся... благоразумие и совесть». Об этих нравственных категориях и ведет речь Вихров. Лес выступает образно- тематической основой в его философских построениях.

Герои леоновского романа мыслят большими исто­рическими категориями. Почти каждая встреча Поли и Вари завершается этико-социологическими выклад­ками, несколько необычно звучащими в устах юных комсомолок. Это и упоминания об открытиях античных философов, и суждения о законах войн, о нашей совре­менности и древних империях, распадающихся со смертью завоевателя. Богатая эрудиция Поли уже не кажется случайной, ибо реальные контуры героини при­обретают типические черты молодой девушки «середи­ны двадцатого столетия», воплощающей «завтрашний день мира».

Образ Поли соотносится как бы со всей русской историей. То воины на параде представляются ей «бо­гатырями прошлого», то стремление попасть на фронт объясняется потребностью героини быть подальше от «безопасного Ташкента» и поближе к тем, кто на полях сражений решает судьбы мировой истории. Внутренний мир Поли раскрывается посредством самонаблюдения героини, а также при помощи объективного авторского психоанализа ее мыслей и поступков. Из средств ин­троспекции чаще всего используется форма исповеди или внутреннего монолога.

Герои «Русского леса» могут переживать острейшие личные драмы, но не они являются фокусом повество­вания. Бытовое, семейное, поэзия любви — все это су­щественно потеснено общественными началами. Так, например, при первой встрече Ивана Матвеевича с до­черью после многолетней разлуки происходит разговор не лично-семейного, а высокофилософского свойства — о цели и смысле жизни на земле, о природе подвига, о человеческом счастье. Какой-то светлой отрешенно­стью веет не только от леоновских стариков (Калина Глухов, карел Ананий), но и от фигур юных героев, суждения которых отличаются неторопливой, взвешен­ной мудростью. Даже любовное объяснение Вихрова и Леночки весенней порой во время прогулки по лесу происходит совсем не так, как полагалось бы в обычном романе: «Все ждала, что начав с леса, он произнесет затем красивые, обязательные в т а к и х случаях слова о своих чувствах, что-нибудь хорошее, на всю жизнь подкупающее,— о ней самой...» Но вместо этого Вихров говорит об ином — «о назревших надобностях и древ­них обидах леса», «о презренье к чувствительности» в крестьянских семьях как следствии «тысячелетней воинской закалки нации», об огромной тяге и потребно­сти русских к «постоянному общению со своей роди­ной», о том, что неуютно «русскому на чужбине», что «в простом народе общенациональные связи прочнее личных и даже родственных», наконец, о дружбе чело­веческой, которая, как надеется Вихров, станет «когда- нибудь единственной формой родства между людьми». И ни слова о своем глубоком чувстве к любимой. При­знание так и не состоялось, а философское рандеву — несомненно.

На протяжении всей книги русский лес выступает не просто главным героем, но живым нервом произведе­ния. Это и самостоятельный поэтический образ, отсветы которого на лицах всех персонажей романа. Лес не только поэзия русской стороны, он добрый спутник человека, хранитель и защитник его. Вместе с тем русский лес — это и неразрывная связь поколений, и малый родничок, без живой воды которого «не родят­ся ни дети, ни хлеб, ни песня, и одного глотка ее хвата­ло дедам на подвиги тысячелетней славы».

Насыщенность художественных образов «Русского леса» интеллектуальным содержанием, возвышенность строя мыслей героев казались некоторым критикам художественным просчетом. Этих упреков не возникло, если бы учитывалось то обстоятельство, что у художе­ственных образов философской книги иная природа, нежели у персонажей психологического или публици­стического романа. Л. Леонов, например, видит задачу художника в том, чтобы «высветить из вечных потемок сокровенные глубины бытия», и подчиняет этой цели свое творчество. Говоря о своем понимании специфики литературы, писатель неизменно выявляет одну черту: «Литература — это мышление», «Писатель — это мысль», «По-разному происходит зарождение вещи,— утверждает Леонов,— с проблеснувшей детали или пор­третного наброска, ситуации или психологического открытия, отвлеченной идеи или почти музыкального ощущения темы-полудогадки, но потом это неминуемо должно пройти через тесную формирующую линзу мыс­ли» |5. Отсюда проистекают некоторые специфические особенности структурообразующих элементов философ­ского произведения: от композиции и сюжета вплоть до стиля.

В «Русском лесе» диспут о смерти и бессмертии пред­варяет знаменитую лекцию Вихрова. А разговор Поли с Варей после встречи последней с Вихровым состоялся перед диспутом. И завершает роман словесный пое­динок Поли с фашистским офицером Вальтером Кит- телем. Эти важнейшие сюжетно-композиционные мо­менты играют в романе особую роль. Не история любви Поли к Родиону, скупо прочерченная в книге, не пери­петии сложной жизненной драмы Вихрова и Леночки, не запутанные отношения Грацианского и Натальи Золотинской формируют сюжет. Леонов «ведет читате­ля по кругу своих мыслей. Каждый образ должен рож­дать определенную мысль, быть кристалличным, иметь свою почти математически выверенную структуру». Для Леонова сюжет — это мыслительный порыв к це­ли, а не фабульно-событийный ряд. Л. Леонов исследу­ет в «Русском лесе» основные проблемы полувековой жизни России XX в., рассматривая их с точки зрения этико-философской. Отсюда интерес писателя ко мно­гим «вечным» темам. Наталья Сергеевна рассказывает юной Поле притчу о «золотинке»: «Люди требуют от судьбы счастья, успеха, богатства, а самые богатые из людей не те, кто получил много, а те, кто как раз щед­рей всех других раздавал себя людям». Это сквозная тема мировой философской литературы. Но Леонов воплощает ее совершенно по-другому: герои романа — Вихров, Елена Ивановна, Поля, Варя — нужны эпохе революционных пребразований, ибо они обладают «расточительной щедростью сердца».

В творчестве Леонова добро и красота, правда и красота шествуют рядом. Человеконенавистник Чикилев одновременно и остервенелый враг красоты: «...топ­тать ее надо в самом зачатке». Трагический образ Маньки-Вьюгй — как бы воплощенная боль писателя по попранной красоте.

Тема красоты приобретает в романе широкое этико-философское обоснование. Деликатнейший Иван Мат­веевич, стремясь защитить Афродиту Милосскую от нападок приемного сына Сергея, не скупится на самые резкие выражения: «Опомнись, не кидай камнем... это может.обидеться и надолго уйти из мира. Перед тобой же всечеловеческая красота...» Грацианский, наоборот, ниспровергает прекрасное, пытается заменить, следуя рецептам футуристов и лефовцев, высокое искусство пародий на него: «...я вижу высокий прообраз будущей литературы, когда окончательно будет изгнан индиви­дуальный почерк автора, когда литературой станут заниматься все без исключения, взаимно поправляя и дополняя друг дружку, когда уравняются разновид­ности труда и наборщик за линотипом будет вносить творческие поправки в сочинения своих блистательных современников».

Положительные герои леоновских романов — возь­мем ли мы персонажей «Барсуков» или «Вора», героев «Сети», «Скутаревского» или «Дороги на Океан» — в личнои, семейной жизни, как правило, несчастливь(. Не составляет в этом смысле исключения и «Русский лес». Его герои страдают в личной жизни, но тем боль­ше напряжен их интеллект, тем выше их дух, побужда­ющий к любимому делу. Писатель отказывается от изображения картин безмятежного быта: его требова­тельные и беспокойные герои отдаются всем своим существом тревогам века. И это также является водо­разделом между героями романа (Вихров, Поля, Ва­ря), которые предельно бескомпромиссно судят себя высшим судом, и теми (Грацианский), кто судит только других, почитая себя верховным арбитром во всех сфе­рах науки и нравственности. Но идею очищения чело­веческой натуры Леонов развивает не как идею страда­ния, самоосуждения, а как идею нравственного совер­шенствования через величайшую радость — труд, твор­ческое деяние во имя человечества.

Первоначально, как мы знаем, символические этю­ды хотя и занимали важное место в структуре леонов- ского романа, но существовали как бы в отчужденном от конкретных художественных образов виде (легенды в «Барсуках»). Однако уже в «Воре» появляется обоб­щенно-символическая линия: Чикилев — Манька- Выога. Это получит дальнейшее развитие в «Скутаревском» и «Дороге на Океан». Но высшего синтеза писа­тель достигает в «Русском лесе». Не только та или иная черта характера, но и поворот той или иной отвлечен­ной идеи, отстаиваемой персонажем, интересует Леоно­ва. Каждый шаг в поведении Вихрова, Грацианского, Поли, Вари имеет определенную этико-философскую подоплеку, ибо герои не просто спорят, а осмысляют мировые законы бытия. В любой ситуации они ведут себя так, что мы ни на миг не теряем ощущения глу­бинного подтекста, второго, символического плана кни­ги. Даже эпизодический персонаж, вроде старика Па- рамоныча, помогает созданию не только определенного представления о действительности, но и соответствен­ной программы жизни, целого нравственного кодекса. Конкретно-бытовые зарисовки, даже личные судьбы неизменно возводятся писателем к символу — художе­ственному эквиваленту философского тезиса.

Синтез истории, философии и этики в их националь ном преломлении, неторопливое вглядывание в пово­ротные моменты жизни России — вот что более всего отличает роман «Русский лес». Отсюда особое соотношение между историей и современностью, прошлым и настоящим. В сюжете романа нити прошлого тянутся в настоящее, но характеры героев, их симпатии и анти­патии, ведущие конфликты формируются и определяют­ся в минувшем. Так естественно возникает в романе тема поколений, а вместе с ней и соответствующая трактовка проблем человеческих взаимоотношений и различных концепций смысла жизни.

Воссоздавая во многих деталях события «знамени­той лесной распри» Вихрова и Грацианского, Леонов тревожит прошлое не только с целью добраться до истоков и корней основного сюжетного узла книги. Весь обширный материал, рассматриваемый на фоне полуве­ковой истории России, привлекается писателем для того, чтобы раскрыть одну из главных философских тем романа — конфликт происходит не между поколения­ми, он внутри них. Конфликт существует между теми, кто привык брать от общества, но не давать ему, и те­ми, кто во все времена щедро, самоотверженно служит народу. С одной стороны, это союз престарелого Граци­анского и молодых «вертодоксов», с другой — Вихрова и вестников крылатой юности (Поля, Варя, Сережа), подчеркнутый кольцевым обрамлением — в финале ро­мана маститый Вихров напутствует потомка Калины Глухова подобно тому, как Калина вдохновлял самого Вихрова в годы далекого детства. Как видим, традици­онная для русской прозы тема «отцов» и «детей», рас­пада семейных и дружеских связей получает в «Рус­ском лесе» новую интерпретацию: на первый план вы­ступает идея преемственности поколений.

Романы Леонова философичны. Вместе с тем писа­тель проявляет сильное тяготение к живой плоти, скульптурности портрета, к романтическому пейзажу, в котором философская мысль как бы светится изнутри.

Леонид Леонов затрагивает в своем творчестве не просто значительные вопросы времени, но узловые про­блемы века. Тяготея к условности синтетического искус­ства, он овладел искусством слияния психологического образа с философским. Вместе с тем в прозе Леонова трудно найти место, где бы рассудочное изложение темы побеждало живое изобразительное чувство.

У Леонова, как и у Шолохова, идея всегда поэтиче­ски прочувствована, а не логически обнажена. Но для Шолохова, даже в сфере огромных философских обоб­щений, наиболее важна эмоционально-образная сторо­на, а Леонов часто обращается к ассоциативно-аллегорической, подчеркнуто интеллектуальной форме выра­жения идеи, прорывающей в наиболее сильных местах образно-метафорическую ткань повествования. В этом отношении Леонов ближе Достоевскому и общеевро­пейской традиции философского жанра.

Однако Леонов не был бы создателем русского советского философского романа, если бы его книги отличались гипертрофией рациональной мысли, если бы в них высокоинтеллектуальное не представало в живых неповторимых человеческих образах. Законы этого жанра обусловливают, в частности, иные принципы сюжетостроения, чем те, которые приняты в обычном психологическом романе. Вот почему в большинстве романов Леонова перипетии личной жизни, семейно- бытовые драмы никогда, за исключением раннего твор­чества, не становились основой интриги, тем более не являлись кульминацией. О том, что Увадьев ушел от жены, сказано бегло и суховато. Семейную драму остро переживает Скутаревский, но разве его уход из дома является кульминацией романа? Нет. То же можно сказать о романе «Дорога на Океан». Кульминационны в «Русском лесе», несомненно, сцена допроса Поли и лекция Вихрова. Именно к ним стягиваются главные идейные нити романа.

Итак, у Леонова в духе общеевропейской реали­стической традиции (А. Франс, Т. Манн) кульмина­циями являются моменты высшего накала философ­ского спора. Сюжет в его книгах движут противо­речия и конфликты, протекающие в нравственно- интеллектуальной сфере.

Уже в середине 20-х годов Леонов заявил, что видит свою задачу в создании «вечного образа че­ловека на земле». Становление нового типа романа, которого не знала ранее советская проза, в значи­тельной мере вызвано к жизни этой необычайно дер­зкой для своего времени творческой декларацией ин­женера души народной.

Начинал Л. Леонов с рассказов и повестей. За­тем на ряд десятилетий роман поглотил внимание ху­дожника почти целиком. Лишь в огненные 40-е го­ды («Взятие Великошумска», 1944), когда война требо­вала немедленного отклика, и в начале 60-х го­дов (киноповесть «Бегство мистера Мак-Кинли», 1961; «Evgenia Iwanovna», 1963) — в пору бурного расцвета малых и средних повествовательных жанров в нашей прозе — JL Леонов вновь обращается к повести.

«Evgenia Ivanovna» — глубокое философское раз­думье о человеческом счастье, о путях его обретения, о нравственной чистоте как важнейшем слагаемом ду­ховного мира современника. Краткость и лаконичность повествования, минимальное число персонажей, как это и диктуют законы жанра, не только не помешали, но и способствовали необычайной социально-эстетической емкости книги, продемонстрировавшей высочайшее ис­кусство писателя «уложить .событие в объем зерна» (Л. Леонов).

В центре повести судьба молодой русской женщины, испытавшей горечь вынужденного отторжения от Роди­ны. Тяжкая доля незавидного эмигрантского существо­вания, казалось бы, находит счастливый исход по воле всемогущего случая. На красивую иностранку обраща­ет взор преуспевающий англичанин мистер Пикеринг. Но и «загадочная туманная Англия», куда отправляет­ся Евгения Ивановна со своим мужем ученым-археоло­гом, от которого при всем его высоком профессионализ­ме и порядочности веет почти космическим холодом, не дарит ей покоя. Слишком велико бремя душевных неду­гов, чтобы комфорт отутюженной беспечальной жизни вдалеке от Родины мог притушить внутреннюю незату­хающую боль и сгладить прошлое.

Перед глазами главной героини леоновской повести, покинувшей Россию в годы гражданской войны, раз­вертывается каменный свиток истории, проходят древ­ние культуры колыбели человечества—: Средиземно­морья. Но ничто — ни сдержанно-щедрый рассказ ве­ликолепного знатока своего предмета археолога Пике- ринга, ни возможность покойно-престижного существо­вания — не может заглушить тоски по Отчизне.

Если образ Пикеринга — торжество рационалисти­ческого начала, то в характере Евгении Ивановны главенствует другой полюс — интуиция, эмоции. Где же гармония?

Сам автор дает ответ на вопрос, различая такие понятия, как душа и разум. При этом предпочтение отдается душе. «Разум, — говорит Леонов,— постигает только то, что уже знает душа» [2]. Душа же Евгении Ивановны знала лишь одну страсть — Россию. Им-

плантировать свое сердце — частицу Родины — в чу­жую среду так и не удалось, ибо никакие материальные блага не могут пресечь или даже задержать процесс душевного оскудения.

Тема ностальгии раскрывается Леоновым в фило­софском ключе. Героиня умирает не от болезни, а имен­но от сознания невозможности жить без России. И здесь не просто еще одна иллюстрация народного изречения: «Тяжело Афонюшке на чужой сторонушке». Нет, такое толкование было бы слишком простым и оче­видным. Леонов не поддается соблазну еще одной, пусть эстетически совершенной и эпически глубокой интерпретации древней, как мир, темы. Она получает социально-философское воплощение как единоборство двух тенденций в мировом общественном процессе.

Искусство лепки характеров, построение развет­вленной и сложной композиции, емкая символика обра­зов — все это раскрылось также в своеобразной форме неповторимой леоновской драматургии. У Леонова-дра­матурга мы находим все жанры: и наиболее полно представленная в творчестве писателя психологическая драма (от «Унтиловска»; 1927, до «Метели», 1940), и трагикомедия («Усмирение Бададошкина», 1928), и классически ясная и стройная, брызжущая красками комедия («Обыкновенный человек», 1941), и, нако­нец, вершина драматургической формы — трагедия («Нашествие», 1942; «Лёнушка», 1943). При всем жан­ровом многообразии пьесам Леонова зрелой поры при­суще драгоценное качество — это не просто психологи­ческие, но философские драмы. Как в прозе, так и в драматургии Леонов шел от психологической к соб­ственно философской пьесе, наиболее ярким образцом которой следует считать «Золотую карету» (первая редакция — 1946).

Проблематика леоновских пьес — не быт, а бытие народа. Нередко пьесы Леонова (так же как и его романы) — философские поединки, дуэль различных мировоззрений. Отсюда особенности структуры леонов­ской драмы: ослабленность внешней событийно-фа­бульной линии, интерес к интеллектуально-нравствен­ным конфликтам и символике, позволяющей ярче доне­сти второй, глубинный смысл развертывающегося перед читателем и зрителем действия.

Леонова-драматурга привлекают внутренние колли­зии эпохи. Леоновская драма подразумевает обострен-

ный, но сжатый до предела историзм. Главное — не события, а отклик на них в душах людей, отражение прошлого в настоящем, нравственно-философском пла­не. Вот почему пьесы Леонова, как правило, весьма непродолжительные с точки зрения реального сцениче­ского времени, поднимают большие социально-истори- ческие пласты. В «Половчанских садах» (1938) дейст­вие продолжается немногим более суток, а захватывает полтора десятилетия; в «Золотой карете» — сутки, а на самом деле перед зрителем развертывается картина трех десятилетий; в пьесе «Метель» — и того меньше, но осмысляются события целой эпохи.

В «Золотой карете» необычно даже то, что местом действия избран маленький заштатный городок. В нем нет развитой индустрии и других бросающихся в глаза примет нового, но зато сохранились священные камни древней истории России. Один из героев «Золотой каре­ты» на вопрос, почему фашисты разбомбили именно их город, где из всей промышленности лишь спичечная фабрика да кожевенный завод, отвечает вполне в духе символики философской драмы: «В плоду главное-то — семечко... и желательно им было то золотое зернышко склевать. Народ уничтожают со святынь... Нет русской летописи такой, чтоб про нас словечка не нашлось, а то и двух».

В этой драме Леонов решает большие и глубокие нравственно-философские проблемы. Человек, живу­щий красиво, и человек, живущий сорно; мещанин-«не- божитель», разъедаемый интеллигентской спесью, и простой труженик, каждодневно добывающий «чер­ный хлеб счастья»... Добро и зло столкнулись на стра­ницах «Золотой кареты». Полковник Березкин появля­ется в бывшем прифронтовом городке с заданием «на­казать одно здешнее лицо». «Из деликатности перед этим обугленным городом» он стесняется надеть свои боевые ордена. Когда сын академика Кареева, опреде­ляя нравственные критерии доступными ему мерками, спрашивает, кто же его послал — «суд, закон, командо­вание?», полковник отвечает: «Меня послала война».

Не только суровыми нравственными нормами, ут­вердившимися в горниле войны, измеряется человече­ское достоинство. Подобно тому, как в «Скутаревском» символичен образ горы, в «Золотой карете» символ духовной высоты — горная страна Памир. Академик Кареев, например, не выдерживает такой поверки.

Кристальная чистота гор — для тех, кто не изменяет правде, кто живет и трудится не для личного успеха и карьеры, для кого счастье в служении народу.

«Памир», «Золотая карета» — у этих и других, столь характерных для леоновской драматургии сим­волов постепенно обнаруживается скрытый до поры главный смысл: аллегория, не теряя своей обобщен­ности, приобретает вещность и конкретность. В сложном сплаве предстают житейское и философ­ское, быт и бытие.

Для философской драмы Леонова характерна осо­бая емкость не только высказываний героев, но и ав­торских ремарок. Об обобщенно-символическом плане пьесы говорят многие ремарки «Метели», «Нашествия», «Золотой кареты». Так, например, появление полковни­ка Березкина в комнате Кареевых предварено следую­щей фразой: «Кажется, черное послевоенное безмолвие вступает сюда за ним по пятам».

Все это роднит театр Леонова с драматургией конца XIX — начала XX в., с чеховско-горьковскими традици­ями. В отдельных пьесах критики находили даже пря­мые переклички с образами горьковских драм (женские персонажи в пьесе «Волк»). Однако упоминание о предшественниках необходимо для того, чтобы под­черкнуть и выявить не только родство, но и творческую оригинальность Леонова. Полнее всего видовые осо­бенности советской философской драмы раскрылись в «Золотой карете».

Соотношение фабулы, как цепи событий, и сюжета, как истории формирования и раскрытия характеров, в пьесах Леонова особое. Событийная интрига играет в них подчиненную роль. На первом плане — искусство композиции («второй композиции», по терминологии Леонова), отсюда значение подтекста, постоянное пере­ключение образа из плана житейски-бытового в фило- софско-символический, особая функция лейтмотивов, интегрирование деталей. Драмы Леонова приобретают все большую структурную и стилевую многослойность, сцены бытового и философско-символического характе­ра более естественно сочетаются в композиционном строе пьесы. Для леоновских произведений характерна стилевая насыщенность: беспрестанные переходы от разговорно-бытовой лексики к абстрактно-обобщенной, от лирики к сатире, от пафоса к иронии. Своеобразие языка леоновской драмы в его многокрасочности, но вместе с тем он менее индивидуализирован, чем язык обычной психологической пьесы.

На карте отечественной литературы — целый мате­рик леоновского творчества со своим непростым, непо­вторимым рельефом. Здесь раскинулась широко развет­вленной кроной русского леса леоновская проза, шумят и манят половчанские сады драматургии, сверкает от­точенным словом гневная и страстная, насыщенная историческими параллелями и глубокими философски­ми раздумьями публицистика.

В публицистике Леонова, как в фокусе, собираются основные темы и мотивы творчества писателя. Леонов неоднократно выступал со статьями и очерками по лите­ратурно-общественным и социально-политическим во­просам еще в 20—30-е годы. Особый взлет публицисти­ки писателя приходится на последующие десятилетия.

В самой изначальной сути леоновского творчества, насыщенного неустанным поиском беспокойной фило­софской мысли, обогащенного лирическим пафосом или где лукавой, где саркастической усмешкой, содержа­лись все необходимые предпосылки для успешного вы­хода художника на поприще публицистики.

Литературно-эстетическая концепция Леонова пре­дусматривает три основные линии в русском и мировом искусстве: просветительскую, пушкинско-толстовскую и, наконец, третью, суть которой «в отражении события не в документе, а в самой человеческой душе, с прима­том художнической личности над материалом».

Сущность стилевого направления, к которому отно­сит Л. Леонов свое творчество, состоит в примате «ху­дожнической личности над материалом». Не в этом ли следует видеть одну из существенных граней собственно публицистического дарования, своеобразие которого, по словам Белинского, в том, что «главная сила его не в творчестве, не в художественности, а в мысли, глубоко прочувствованной, вполне сознанной и развитой... Мо­гущество этой мысли — главная сила... таланта».

В 20-е годы писатель как бы нащупывает свою тропу в искусстве фронтального изображения событий, но в публицистике этого периода содержатся уже мно­гие принципиальные установки, которые впоследствии найдут глубокое и оригинальное воплощение. В после­дующее десятилетие, осмысляя путь, пройденный совет­ской литературой, и свой уже достаточно богатый твор­ческий опыт, Леонов выявляет некоторые основные черты искусства социалистического реализма. Глав­ная из них, по его мнению,— монументальность. По­нятие «монументальный реализм» выдвинул еще А. Толстой; под этим девизом развивалось искусство нового мира. Леонов призывает сочетать монумен­тальность с углубленным анализом сложного и про­тиворечивого духовного мира человека.

Революция породила новые закономерности во взаимоотношениях между народом и личностью, судьбой нации и индивидом, движением масс и ролью отдельных героев. Литератор выполнит свой долг, если со всей страстью и мощью таланта не только запечатлеет облик огромных коллективов лю­дей, но и даст «молекулярный разрез» общества, проникнет в глубины человеческого сознания, сумеет воплотить остроту социальных и нравственных кон­фликтов эпохи. Вот почему органично входит в структуру статьи «Шекспировская площадность» (1933) образ «золотинки философского осмысления» жизни, который впоследствии станет так дорог и близок лучшим персонажам «Русского леса».

Мысли о необходимости философского вторжения в действительность, прокламированные с такой эмоцио­нальной силой в статье «Шекспировская площадность», через год получают развитие в речи Леонова на Первом Всесоюзном съезде писателей. Главный тезис речи — призыв к «философской насыщенности», ее ведущая мысль — положение о том, что «поэт сегодня обязан быть философом». Леонов призывает писателей «глуб­же осознать историческую силу новых истин, вся фило­софская глубина и социальное величие которых в их простоте».

Публицистику, как известно, отличает весьма широ­кий жанровый диапазон: от статьи до очерка, от ре­портажа до корреспонденции, от эссе до памфлета. Более того, ей доступны эпические обобщения и отто­ченность конкретной детали, патетика и юмор, лирика и сатира. Все это разнообразие средств и приемов высокой публицистики с особой полнотой раскрылось в творчестве Леонида Леонова периода Великой Отече­ственной войны. Публицистика художника как бы пе­реживает второе рождение. Она становится по своему отзвуку в человеческих сердцах, по общественному резонансу вполне сопоставимой с действенностью его эпических и драматических произведений.

В годы Великой Отечественной войны чувства и мысли разгневанной России воплотило творчество многих писателей. На огневой рубеж в минуту смер­тельной опасности вышли такие крупнейшие мастера прозы, как А. Толстой и М. Шолохов. Новыми гранями засверкал талант Н. Тихонова и Б. Горбатова, Вс. Вишневского и А. Фадеева. В этом ярком созвез­дии особое место принадлежит JT Леонову, его худо­жественной публицистике.

Публицистика Леонова необычайно многообразна по жанрам и тематике. Читатель найдет в ней и очерк («Твой брат Володя Куриленко»), и лирическое сти­хотворение в прозе («Слава России», «Наша Москва»), и памфлет «Когда заплачет Ирма», «Тень Барбарос­сы», «Беседа с демоном»), и литературно-критическое эссе («Речь о Чехове», «Судьба поэта», «Слово о Горь­ком»). Какое бы произведение Леонова-публициста мы ни взяли, в каждом из них заложена большая нрав­ственно-философская идея. «Несокрушимой тысячелет­ней верой» в свой народ сильна публицистика писателя, впитавшая в себя патриотические традиции и историче­ские аналогии, нынешнее и минувшее. Именно истори­ческая глубина и поистине огневая меткость слова — вот первый отличительный признак выступлений Лео­нова военных лет.

Обостренное внимание художника к истории не слу­чайно. Оно продиктовано стремлением отыскать глу­бинные движения души народной, ответить на вопрос, почему «самая сталь корчится от боли на полях России, но не русский человек». Писатель воссоздает на страни­цах многочисленных статей ситуации тяжких испыта­ний, выпадавших на долю русского народа «в годы былых лихолетий». Этот тысячелетний пробег необхо­дим Леонову потому, что период формирования нацио­нального самосознания затянулся на ряд веков: тогда и складывалась вера народа «в свою историческую судьбу», ковалась «державная русская воля». Нынеш­нее питает история, однако сегодняшний боец ответст­вен не только за настоящее, но и за прошлое, и за будущее. В статье «Имя радости» (1945) писатель призывает не только охранять, но и воздвигать новые святыни, потому что «святыня — постоянное горение живого человеческого духа».

В леоновской публицистике современные черты на­ционального характера раскрываются как закономер­ное развитие лучших традиций прошлого — жажда справедливости, деятельного добра, правдоискательст­ва. Из этих живых «родников совести народной» и чер­пается патриотизм: «Обширно и ветвисто генеалогиче­ское древо нынешних героев; не вчера начались — творенье нового мира и бессмертный подвиг нашей отчизны. Правдоискателем слывет среди народов рус­ский народ. Эту славу доставили ему наши предки...»

Связь времен подчеркнута и выявлена не только смысловыми, композиционными, но и лексическими средствами леоновской публицистики. Вот почему ес­тественно и закономерно обращение писателя к слав­ным именам прошлого России: «Ты не один в этой огневой буре, русский человек. С вершин истории смот­рят на тебя песенный наш Ермак, и мудрый Минин, и русский лев Александр Суворов, и славный, Пушки­ным воспетый мастеровой Петр Первый, и Пересвет с Ослябей, что первыми пали в Куликовском бою». Вот почему писатель часто использует архаические языко­вые формы, помогающие воссозданию торжественного патетического слога (древлие славянские рубежи, бранное поле, пращур, полон, шелом, тризна, хоругви, ладья). История помогает публицисту лучше и глубже (как это было ранее в романе и драме) постигать геро­ическую современность.

Как известно, публицистика 20-х годов не обраща­лась к национально-историческим и патриотическим мотивам. Ее эстетической основой было слияние сати­рического и героического, иронии и пафоса. Эти прин­ципы найдут творческое преломление в произведениях писателей 30-х годов, будут развиты фронтовой сати­рой. Однако этого оказалось мало. Величие сатиры периода Великой Отечественной войны в том, что она питалась, по словам А. Толстого, «светлой ненави­стью». А. Толстому и Л. Леонову принадлежит заслу­га формулирования социально-исторических и нрав- ственно-философских основ обличительного искусства в годы войны.

Своеобразие публицистики Леонова военных лет не только в широте ее жанрово-тематического диа­пазона, но и в силе философских обобщений, глубине психологического анализа. Самобытность Леонова с особой полнотой раскрылась в цикле памфлетов. Поскольку в памфлетном образе («Тень Барбароссы», «Нюрнбергский змий») воплощаются отрицательные явления в своем концентрированном виде, в арсенале памфлетиста преобладают крайние средства сатириче­ского заострения — гипербола и гротеск. Сила памфле­тов Леонова в неотразимости социально-психологиче­ской аргументации, в остроте и меткости обличений.

В послевоенные годы писателя глубоко волнуют проблемы борьбы за мир, охраны природы.

Леонов неоднократно выступает в защиту реалисти­ческого метода и романа как ведущего и могуществен­нейшего жанра современной прозы. Особое'место зани­мают леоновские речи на юбилеях корифеев отечествен­ной литературы — Л. Толстого и М. Горького.

«Слово о Толстом» (1960) и «Венок А. М. Горько­му» (1968) — это не только дань восхищения немеркну­щим талантом гениев. Леонова волновали мысли о вы­соком предназначении и роли художника в современ­ном мире, о необходимости и насущности творческого развития великих классических традиций. Думается, не случайно эти выступления отлились в чеканную форму «слова» — своеобразного жанра древнерусской литера­туры, возрожденного ныне на новой основе. «Слово о Толстом» и «Венок А. М. Горькому» — вершина лео- новской публицистики, отмеченной предельной обоб­щенностью и философско-исторической глубиной, сати­рической страстью и столь же могучим лирико-патети ческим пафосом.

В 50—70-е годы Л. Леонов часто и охотно выступа­ет в таком своеобразном и весьма емком жанре, как интервью. До войны писатель изредка использовал этот жанр, но, как правило, это были лаконичные, очень меткие, а подчас и едкие ответы на вопросы. В послево­енный период это уже обширные и развернутые раз­мышления художника о литературе, искусстве, времени и собственном творчестве.

К числу леоновских открытий следует отнести тео­рию развития стилей русской литературы XVIII—XIX вв., широко и последовательно развитую в эстетической концепции писателя. К этому тесно примыкает учение об архитектонике большой эпической формы и специфи­ке отражения действительности в произведении соци­ально-философского плана («двойная композиция», «боковой» показ событий, принцип «логарифмирова­ния»).

Леонов много размышляет о философии истории и движении литературы, о проблеме соотношения худо­жественного времени и времени исторического, о роли ретроспекции в произведении искусства. Но, пожалуй, три проблемы более всрго привлекают внимание публи­циста: традиции и новаторство; национальное, народ­ное и общечеловеческое; проблема гуманизма.

«Живая связь поколений» (1959) —не просто на­звание леоновской статьи, это счастливо найденная формула, воплощающая суть концепции преемственно­сти. «В памятниках прошлого,— говорит писатель,— в традициях спрессованы, сжаты — как лес в каменном угле! — наша история, характер русских людей... Во круг традиций организуется наше национальное само­сознание». Леонов неизменно подчеркивает мысль об устойчивости реалистического метода, коренных его принципов. Это было необходимо в борьбе против адеп­тов скороспелого и показного новаторства — болезни, широко распространенной в модернистских кругах. «Полагать,— утверждает Леонов,— что за небольшой сравнительно отрезок времени, за четверть века, напри­мер, можно создать совершенно уж новое искусство, можно лишь от малой осведомленности в вопросах культуры.

Доброе, так называемое старое искусство, его мето­ды, слишком часто сейчас потрясаемые, слагались ве­ками, если не тысячелетиями» («О театре будущего», 1961). Вот почему писатель, ставя проблему традиций, приглашает читателя задуматься над вопросом о под­линном и мнимом новаторстве. В последние годы тема эта не раз становилась предметом жарких дискуссий, споры ведутся и поныне. Это естественно и закономер­но, ибо без полемики и эксперимента немыслим никакой прогресс как в жизни, так и в искусстве. В этой связи небезынтересно мнение такого большого мастера слова, как Леонид Леонов: «Я отношусь всегда с опаской к людям, особенно молодым, на визитной карточке которых написано новатор. Звания новаторов рас­пределяют потомки.

Я не отрицаю поиска в искусстве. Я даже порицаю отрицающих поиск, отрицаю ограниченную профессио­нальность, бездумную посредственность в дедовском енотовом воротнике».

Писатель за эксперимент и поиск содержательного свойства, но против всевозможных формалистических вывихов. Это и понятно, ибо искусство жизненной прав­ды и формальное экспериментаторство несовместимы.

Известно, что еще в 20-е годы формалисты одними из первых весьма шумно заявили о своих претензиях на обладание философским камнем социалистической эс­тетики. Призывая к неслыханной революции в области художественных средств, они подменяли искусство мысли и правды поисками и введением ошарашиваю­щих приемов. Это не могло не насторожить реалиста Леонова. В статье «Фотострасть» (1927) он с тревогой отмечал: «...пытливая мысль и ненасытное творчество навек погаснут под сукном мертвящего регламента или формального метода». Спустя несколько лет снова, хотя и по другому поводу, писатель выступит против распространенной на Западе тенденции к тому, чтобы сделать эквивалентом идейного содержания «формали­стические, неврастенические искания».

Размышления Леонова о диалектике формы и со­держания в подлинном произведении искусства завер­шаются в «Слове о Толстом» афористическим выводом: «Истинное произведение искусства, произведение сло­ва — в особенности, есть всегда изобретение по форме и открытие по содержанию».

В эстетической системе Леонова значительное место занимает разработка проблемы национального и интер­национального, народного и общечеловеческого. Начи­ная с ранних выступлений публициста и вплоть до работ последних лет, читатель нередко встречает на страницах леоновских статей понятия «национальное бытие», «национальная душа», «национальное само­сознание», «национальная мысль», «национальный ха­рактер». Каждое из этих понятий наполняется глубо­ким социально-историческим содержанием.

Не всякий народный характер становится нацио­нальным типом, т. е. образом, вобравшим богатство индивидуального и массового, субъективного и объек­тивного, неповторимого и всеобщего, классового и об­щечеловеческого. Создание национальных типов — удел гениев или очень больших художников. Такой художник, служа современности, не просто откликается на злобу дня, но исследует стержневые и глубинные потоки истории, именно они определяют существенное в эволюции характера. Вот почему Леонов изучает русский национальный характер в свете нелегкого исто­рического пути народа на протяжении столетий. Для писателя понятие художественного прогресса неотдели­мо от выражения или воплощения тех идейно-этических сокровищ, которые «хранятся в сердце нации». Высо­чайшую оценку Леонова получает «Горе от ума» Гри­боедова потому, что в этой комедии современники виде­ли «первую, пока поэтическую программу национально­го развития».

Все мотивы и темы леоновской публицистики восхо­дят к одному источнику — к проблеме социалистиче­ского гуманизма. Именно здесь аккумулируются «веч­ные» темы бытия, коренные вопросы человечества: вой­на и мир, жизнь и смерть, добро и зло, личность и Вселенная. Сюда же стягивается решение основных идейно-эстетических категорий литературы социалисти­ческого реализма. Л. Леонов показывает, как в ходе общественного прогресса шло преодоление историче­ской ограниченности теории отвлеченного человеколю­бия, как утверждение социалистического идеала приве­ло к торжеству гуманизма, революционного доверия к человеку. Советский гуманизм стал, по словам Леоно­ва, «совестью планеты». Задача литературы в том, чтобы «понять революционный смысл наступающей но­визны», т. е. раскрыть величие гуманизма нового типа, противостоящего практике буржуазного искусства де­гуманизации, обесчеловечивания и дегероизации лич­ности.

Историзм и социально-классовая мотивировка об­щественных явлений определяют методологические по­зиции Леонова-публициста. Тонко улавливая оттенки эволюции литературы, отражающей ход народной жиз­ни, писатель выявляет главное, основное в историко- литературных закономерностях. Так по законам диа­лектической взаимообусловленности сопрягаются про­блемы творческой свободы и общественного долга, принципов народности и партийности. Гражданская смелость и ответственность перед эпохой, суровая бес­компромиссность и неприятие индивидуалистического своеволия хорошо согласуются между собой. Ведь предназначение истинного художника — говорить правду народу, как бы горька она ни была. Не случайно в «слове» Леонова на горьковском юбилее возникает понятие «могущественной целебной горечи» искусства как символа прикосновения писателя к наиболее сокро­венным целям и задачам века.

" Герцен А. И. Собр. соч.: В 30 т. М„ 1960. Т. 20. Кн. 2. С. 592—593.

[2] Лит. Россия. 1973. 27 июля.

Если домашнее задание на тему: " Образы главных героев романов ЛеоноваШкольное образование" оказалось вам полезным, то мы будем вам признательны, если вы разместите ссылку на эту статью на страничку в вашей социальной сети.