Новые пути в прозе



Проза первых лет Октября — необычайно сложное, противоречивое явление. Сосуществовали и взаимодей­ствовали художники самых различных идейно-эстетиче­ских ориентаций. Публиковали свои произведения пи­сатели, завершавшие творческую деятельность (А. Бе­лый — романы «Я», 1917; «Крещеный китаец», 1921; Ф. Сологуб — «Заклинательница змей», 1921).

Совершенно иной тип прозы рождался под пером художников, которые начали прокладывать новые пути. Таким разведчиком в постижении пореволюционной эпохи стали документально-публицистические жанры. У истоков советской очерковой прозы три имени: А. Се­рафимович, Д. Фурманов, Л. Рейснер. Именно их очерки и фронтовые корреспонденции с особым мастер­ством и неповторимым видением современника запе­чатлели грозовую пору гражданской войны.

Обратило на себя внимание творчество прозаиков, тесно связанных с деятельностью Пролеткульта, — Н. Ляшко, П. Бессалько, С. Семенова. Здесь натура­листические тенденции преодолевались по-своему трак­тованной диалектикой социального и психологического.

Интересным новеллистом заявил себя П. Романов, рас­сказы которого о теплушечном быте, острые, прозорли­вые зарисовки сатирического плана пользовались боль­шой популярностью. Выделялись в ту пору рассказы и повести А. Неверова, И. Касаткина, А. Чапыгина, Вс. Иванова, в чьих произведениях тема революции была оригинально сплетена с судьбами русского нацио­нального характера, с путями крестьянской России в новую историческую эпоху.

При знакомстве с прозой первых пяти-шестй лет после 1917 г. наблюдается довольно парадоксальная зависимость ее от двух далеко отстоящих друг от друга эпох русской литературы. Главными были две тенден­ции (два источника, питавших тогдашнюю прозу): са­мая дальняя — древнерусская и самая ближняя — ли­тература непосредственно примыкавшего к революции десятилетия. Огромный пласт русского критического реализма XIX в. пока оставался в стороне, равно как и западноевропейского, хотя некоторые модные течения немецкого экспрессионизма и французского унанимиз­ма оказывали небольшое воздействие на прозу.

В использовании наследия древнерусской литерату­ры с самого начала обнаружились два направления. Представителей одного (А. Малышкина, Ф. Гладкова, Б. Лавренева, Н. Никитина) привлекали патетические и патриотические мотивы старинных памятников, в осо­бенности «Слова о полку Игореве» и «Задонщины». Эти художники опирались на светское крыло древнерусской литературы, творчески перерабатывали художествен­ные принципы военно-героической повести. Другие как бы брали материал из вторых рук (через А. Ремизова, В. Розанова и иных интерпретаторов и стилизаторов религиозно-церковной, житийной прозы). Эти писате­ли интересовались фольклорными элементами давних времен с такими архаическими формами, как заговоры и наговоры, причеты и т. п. Они смотрели на художе­ственно-исторические ценности далекого прошлого гла­зами ортодоксальных ученых-богословов и теологов, воскрешая на свой лад средневековый стиль и основной принцип стародавнего художественного видения: все доброе от бога, все злое от дьявола.

В годы империалистической войны и после револю­ции Алексей Ремизов пытался возродить жанры торже­ственной ораторской прозы. В этих попытках тщетно было бы искать следы воздействия бессмертного «Сло­ва о полку Игореве». Совсем иные разновидности древ­него жанра «слова» привлекали внимание писателя. Такова его «Укрепа» — «Слово к русской земле и зем­ле родной, о тайностях земных и судьбе» (1916), ори­ентированное на учительную и другую церковно-каноническую литературу.

Определенная социальная закономерность в разви­тии литературы — особый интерес писателей к религи­озно-библейским образам, темам и мотивам. Так, взгляды и чаяния крестьянской массы С. Есенин во­плотил в религиозно-сказочной оболочке «Сельского часослова», поэм «Инония», «Иорданская голубица», «Октоих». Д. Бедный пишет стихотворную повесть «Земля обетованная», в которой переосмысляет библей­ские образы. Вас. Князев выпускает «Красное еванге­лие». Восприятие создателями этих произведений (ок­рашенных порой в стихийно-бунтарские тона) револю­ции противостояло видению символистов, прибегавших к «жанру» молитвословия («Христос воскрес» А. Бело­го, «Соборный благовест» Ф. Сологуба), стремившихся придать народному революционному движению «рели­гиозную добропорядочность».

Маяковский, Есенин, Д. Бедный, Малышкин, Лав­ренев, обращаясь к светскому содержанию и жанрам, видели в древнерусской литературе семивековый про­лог, истоки нынешней словесности и непреходящие идейно-эстетические ценности (патриотизм, гуманизм, гражданственность). В 1918 г. В. Маяковский написал «Мистерию-буфф», а годом позже была издана теат­ральным отделом Наркомпроса пьеса А. Ремизова «Бе­совское действо» (написана в 1907 г.). В этих произве­дениях проводятся две прямо противоположные точки зрения на революцию. Маяковский прославляет Ок­тябрь, несущий раскрепощение народу. Ремизов рес­таврирует каноны средневековой церковной драмы для утверждения реакционной мысли: никакой ценности «внешняя», политическая свобода не имеет, ибо она от дьявола, важна внутренняя свобода, рай души. Соци­альная революция провозглашается Ремизовым как дело нечистых рук демона Тимелиха, который, возвра­щаясь в ад с земли, радостно докладывает тамошнему владыке: «Наши взяли верх... Воля, равность, тьма тем свобод!»

Обе пьесы как бы опираются на традицию допетров­ского театра. Но «Бесовское действо» — драматургическая обработка канонического чина «пещного действа», а представление Маяковского оплодотворено задорной и озорной народной буффонадой.

В годы революции на страницах сборников «Ски­фы» (1917—1918) произошло слияние двух разрознен­но идущих линий модернистской прозы (А. Белого и А. Ремизова), что еще более наглядно выявило их внутреннее родство. Да и сама «скифская» платформа представляла собой развитие тех идей, которые питали в значительной мере модернистскую прозу предшеству­ющего десятилетия. Скифство — это тот социальный тупик, когда наступает полная нравственная и эстети­ческая исчерпанность; выход из него в союзе либо с революционным народом (Блок, Брюсов), либо с его недругами (Ремизов).

Отрезвление А. Ремизову принесла эмиграция. В мемуарной книге «Взвихренная Русь» (1927) и повес­ти «По карнизам» (1929) можно встретить необычные для прежнего Ремизова оценки революционной эпохи, проскальзывают ноты тоски по оставленной родине.

Нельзя сказать, что идеология «скифства» отлича­лась стройностью и цельностью. Наоборот, здесь эклек­тически смешивались и мессианские провозвестия сим­волистов, и охранительные теории неославянофилов, и поздненароднические, эсеровские представления о му­жицком бунте. Но большинство авторов сборника вос­принимали Октябрьскую революцию как «наш скиф­ский вихрь», порожденный игрой крови далекого племе­ни, славившего некогда «буйство и войну». Отсюда ориентация участников этого издания даже не на крестьянскую вольницу эпохи Разина и Пугачева (что будет характерно для определенной линии ранней со­ветской прозы), а на усмиренное веками неистовство мифических предков, погребенных в древних степных курганах.

В прозе Бориса Пильняка начала 20-х годов чув­ствуются традиции А. Белого и А. Ремизова. Стили­стика, тональность, весь дух разорванной, лихорадочно напряженной, спутанной, строящейся на прихотливых ассоциациях и ритмизации прозы идет от А. Белого. Так, «Голый год» (закончен в декабре 1920 г.),— в сущности, первый роман о начальной поре револю­ции — в построении подобен прозаическим симфониям А. Белого. В нем три части, четко выделенные авто­ром,— «Вступление», «Изложение», «Заключение». Так же как и в «Петербурге» Белого, сложная конструк­ция романа упорядочивается не только ритмом бо­гато аллитерированного стиля, но и чередованием звуковых повторов в наиболее ударных сюжетно- композиционных узлах произведения. У Пильняка в еще большей мере, чем у Белого, звукоподража­ния — элементы, формирующие композицию романа.

Творчество А. Белого пронизано тревожным ожи­данием революции, страхом перед ее возможным приходом. В произведениях Б. Пильняка революция уже свершилась, но автор всей силой своего темпе­рамента, направленностью содержания произведе­ний заклинает ее приход как якобы лишенный сколько-нибудь серьезных национальных корней: револю­ция развязывает «пещерное», низменную игру ин­стинктов, это бунт разинско-пугачевского мужичья, она отнюдь не способствует победе светлого европей­ского начала.

Русь XVII в., охваченная крестьянскими восстания­ми, встает со страниц многих произведений Пильняка. Бунтарская стихия окрашена в современные тона (у ее вожаков кожаные куртки), но это лишь внешние приме­ты. По существу же, глухая, темная средневековая деревня с ее колдовством и полуязыческими обычаями противостоит ледяному рационализму города с его без­душными машинами и математически расчерченными заводами. И разве не тоской по старому, удобно-привы- чному, устоявшемуся можно объяснить сгущение кра­сок натуралистически выписанных картин тифа, холо­да, голода, обвешанных людьми теплушек?

Автор «Голого года» видит противоречия жизни, но осмысляет их как вневременные, интеллектуально- нравственные категории. На страницах романа сталки­ваются дикий разгул и аскетизм, святое и циничное, высокие идеалы и звериные инстинкты. Здесь можно увидеть не только воздействие символистов, но и отда­ленное, упрощенно понятое влияние Достоевского.

Отношение Б. Пильняка к русской революции двой­ственно-противоречиво. С одной стороны, коммуни­сты — лучшие люди нации («из русской рыхлой, коря­вой народности — отбор»); с другой — когда романист пытается создать конкретную фигуру одного из серии «кожаных курток», с «бородой, как у Пугачева», ничего кроме схемы, расцвеченной неправильным произношением иностранных слов, не получается.

В переломные эпохи нарушение видимой всеми со­циальной гармонии может повлечь за собой расхожде­ние между словом и мыслью. И художники, занимаю­щие промежуточные, нечеткие позиции, с болью созер­цая социальные сдвиги, подменяют стиль стилизацией. Во всяком реалистическом искусстве именно творче­ская идея писателя формирует структуру романа. По­вторение этой истины необходимо потому, что как раз для начального этапа советской литературы было ха­рактерно иное — крайне обостренное внимание к рит­мической организации произведения. Грани между про­зой и стихами порой стирались, мысль заменялась сло­весным орнаментом, а разлад между мыслью творца и окружающей действительностью прикрывался повы­шенной ритмизацией произведения. Перевес ритма над образом увеличил расстояние между литературными традициями, обозначившееся еще при символистах. Писатели потянулись либо к древнерусской литературе, либо к символистско-модернистской прозе. Это отрази­лось на многом — от композиции до стиля.

Принципы классической архитектоники произведе­ния крупного жанра заменялись музыкальным приемом повторяющихся лейтмотивов, заимствованным у симво­листов. Отсюда многоплановость, а точнее, многосюжетность романов и повестей Б. Пильняка, Вс. Ивано­ва, отчасти А. Малышкина, переходившая в произведе­ниях такого рьяного поборника «динамической» прозы, как А. Веселый, в бессюжетность. Отсюда же тяга к многоцветному узорчатому слову древнеписьменной поры, когда стало явственно сказываться второе юж­нославянское влияние с такими его характерными эле­ментами, как орнаментальность,' метафоричность, оби­лие эпитетов. А как следствие всего этого — наряд­ность и декоративность стиля. Цветовая изысканность была присуща поискам еще символистско-декадентских группировок. Но поскольку любая изысканность дости­гается изощренной артистичностью, под пером дека­дентов совершенно пропадала цветовая напряжен­ность, вся их палитра отличалась притушенностью то­нов, даже самые совершенные ритмы не в силах были скрыть расслабленности письма. Поэтика символиче­ского романа была приспособлена для создания хруп­кого и изящного, поистине тепличного растения. От­дельные достижения символистской прозы могли ув­лечь некоторых художников, однако не на этих путях виделось передовым писателям будущее советского ро­мана.

Преобладание ритма над сюжетно-фабульным на­чалом, колористического над пластическим в прозе этих лет означало частичную утрату временного и ха­рактерно-образного в освещении хода жизни. Усилен­ная антропоморфизация природы, «земледельческая» образность (вообще-то, довольно типичные для рус­ской литературы) передавали в новую эпоху скорее внешне характерное, этнографическое и экзотическое, нежели глубинное социально-историческое содержание революции.

Стремление позаимствовать содержание у поздних народников-бытовиков, а форму у символистов встре­чалось не так уж часто. Правда, даже значительно позднее в творчестве С. Клычкова (например, в романе «Чертухинский балакирь», 1926) делались попытки со­четать цветистый затейливый стиль Ремизова и фольклорно-деревенскую демонологию. Но они воспринима­лись многими как анахронизм.

Колористическое неистовство Всеволода Иванова вполне отвечало размаху новой эпохи. И все же в его книгах (повесть «Цветные ветра», 1922; роман «Голу­бые пески», 1923) далеко не всегда схватывалось глав­ное и существенное. В этом смысле ранние, так называ­емые партизанские повести (1921 —1922) Вс. Иванова, отмеченные большей сдержанностью и строгостью сти­ля, выгодно отличались от более поздних его произве­дений.

Из числа молодых художников — зачинателей со­ветской прозы — лишь немногие очень рано поняли па­губность механического следования традициям симво­листского искусства. К ним можно отнести прежде всего А. Малышкина. Еще в 1918 г. он так образно охаракте­ризовал поклонников буржуазного модерна: «Люди ус­талые, со слабыми глазами и хилой шеей, испугались живой действенной жизни, испугались хаотически-пляшущего, безумного ритма. Их зрачки ослеплены непо­нятным, страшным ее величием, разящим как острая боль. И вот они, подобно нетопырям, ползут, тихие, в темные углы, боязливо прячут голову под крыло и гре­зят-грезят бледными, туманными образами...

Реакционное настроение интеллигентских масс ха­рактерно именно такими порывами: уйти в историче­ские сумерки, нарядиться в давно забытые одежды...»

Привычные средства психологического анализа, пе­редающие тонкие движения человеческой души, скепти­ческое, порой болезненное восприятие жизненных явле­ний оказывались зачастую неприменимы при выраже­нии сильных страстей, патетики революции. Дооктябрь­ская проза, изображая неповторимые человеческие индивидуальности, показывала разобщенность людей. Сложные переживания героев диссонировали с суровой действительностью тех дней. Опыт нового реалистиче­ского романа, как думали писатели, ограничивает и стесняет революционную прозу; героизм и трагиче­ский накал борьбы невозможно передать средствами бытовой, житейски простой манеры повествования. От­сюда интерес художников к высокой традиции древне­русской литературы — литературы величественных об­разов, монументальности, эпической мощи, историче­ского синтеза.

А. Толстой, задумывая обширное эпическое полотно о первых годах гражданской войны и революции, дает ему заглавие, явно ориентированное на памятники древнерусского искусства, и снабжает его эпиграфом из «Слова о полку Игореве». Можно считать законо­мерным для А. Малышкина — превосходного знатока старины — широкое использование методов и приемов древнерусской прозы. Точно так же нельзя не заметить живейшего интереса, проявленного Л. Леоновым, Б. Лавреневым, Н. Никитиным и многими другими пи­сателями, к литературным памятникам начальной поры Русского государства. В обращении к очень далекой эстетической традиции не было ничего нового. Мы зна­ем примеры повышенного внимания писателей и ху­дожников в годы Великой французской революции к образам и методам античного искусства. Принципи­ально новое заключалось в том, что советские писатели обратились к опыту своего национального искусства, но, не обряжая героев современности в одежды древних воинов с целью красочной декорировки, отбирали наи­более существенные эстетические принципы, помогаю­щие лучше донести правду переживаемого момента. Вот почему обращение к жанру исторической и во­инской повестей, столь удачно приспособленному для воплощения патриотических и героических настроений, дум, чаяний, было естественно и закономерно.

В повести «Падение Дайра» (1923) Александр Малышкин широко осмысляет социально-исторический конфликт. Он углубляет и заостряет его классовое содержание. Поэтика «Падения Дайра» подчинена за­даче развенчания эгоцентрической философии, нашед­шей отражение в символистской прозе и ряде книг Пильняка. Не противопоставление личности толпе, но изображение слитности человека и массы — вот что привлекает Малышкина. Поэтому преимущественное внимание уделяется в повести анализу коллективной психологии.

А. Малышкин строит свою повесть в мерно-торже­ственных ритмах. Величаво-спокойно развертывается сюжет. Дым костров, как от древних кочевий, поднима­ется до неба. «Это было становье орд, идущих завоевы­вать прекрасные века». Заря встает каким-то апока­липтическим видением «как грань времен». Постепенно проступают отдельные фигуры — «обветренный и тол­стомордый парень», «пожилой в австрийской шинели и кепи», «гололобый матрос» и т. п. Возникают конкрет­ные фамилии: Микешин, поляк Юзеф, вестовой Пету­хов (кроме фамилий и имен читатель, однако, почти ничего не узнает об этих людях).

Историко-национальные, древнерусские начала за­метно проявляются в повести А. Малышкина. Писа­тель, создавая одну из славных глав истории граждан­ской войны, как бы припоминает жестокие схватки русских со степными кочевниками, разгоравшиеся не­далеко от тех мест, откуда Красная Армия гнала к мо­рю белых и интервентов.

А. Малышкин обходится со временем так же, как и древние авторы: отсчет его ведется либо на дни, либо на века. Время несется ураганным вихрем, теряя счет дням и эпохам; вернее, день по своей насыщенности становится равен столетию. Это придает невиданную эпичность повести, сообщает ей определенную истори­ческую глубину.

В соответствии с духом старинной поэтики Малыш­кин доводит контрасты до предельной резкости, стол­кновения света и мрака определяют его палитру. Сме­шанным краскам нет места: только самые чистые по колориту тона отбираются художником. Метафорам Малышкин предпочитает эпитеты.

В стилистику повести Малышкина органически вхо­дят художественные элементы древнерусской воинской повести. Цикл повестей о Куликовской битве привлек к себе особое внимание писателя. Ориентация на старо­русскую традицию (у Малышкина — книжную, у дру­гих — фольклорно-сказовую) была довольно популяр­ной в ту пору. Достаточно вспомнить, например, об эпическом повествовании А. Неверова в «Андроне Не­путевом» (1923), частично в романе «Гуси-лебеди» (1923).

Стиль «Падения Дайра», напряженный и исполнен­ный пафоса, вполне гармонирующий с отвлеченно-схематизированной трактовкой персонажей, у которых вы­явлены лишь типологические черты (идет ли речь о по­ложительных героях или об отрицательных), с полным правом можно назвать высоким.

Высокому стилю (как это установил еще М. В. Ло­моносов) чужды бытовые детали. Персонажи произве­дений идеализированы. В них воплощена важная для народа идея, дорогая сердцу автора. Ломоносов видел существенно важные грани у древнерусской словесно­сти, и в «Предисловии о пользе книг церковных в российском языке» (1758) он обобщил ее опыт: «...мы приобрели от книг церковных богатство к сильному изображению идей важных и высоких...» Роль этого наследия вырастает тогда, когда «потребно изобразить геройство и высокие мысли... В прозе предлагать им (то есть высоким стилем) пристойно описания дел достопа­мятных и учений благородных».

Так через столетия выявилась преемственность от­даленных друг от друга эпох русской литературы.

В суровые годы революции и гражданской войны пафос и лирика, песенно-гимническое и романтически-возвышенное сочетались со столь же широко развитым сатирическим началом. И это отвечало диалектике жиз­ни. Сатира всегда была искусством политическим. От самых истоков и вплоть до наших дней в советской литературе идут рука об руку утверждение и отрица­ние, героика и сатира. В период ожесточенной классо­вой борьбы перо сатирика поистине было приравнено к штыку. Все обличительные жанры, имевшие хождение в ту пору, насыщались до предела политическим содер­жанием.

В первые же месяцы революционного преобразова­ния жизни родился агитационно-политический театр, оригинально использовавший традиции народных пред­ставлений с участием многотысячных толп людей и тра­диции русской классической комедиографии. Сатириче­ский плакат и карикатура предстали в неповторимом сплаве со стихотворной строкой на листах «Окон сати­ры РОСТА». Шли усиленные поиски новых художе­ственных средств и форм в таких традиционных жан­рах, как эпиграмма, басня, фельетон, памфлет.

В. Маяковский стал создателем оригинального жанра сатирической надписи и подписи под «Окнами РОСТА», автором блистательно-язвительной «Азбуки». Поэт культивирует жанр «маленького фельетона»; об­разец его — отлично сделанный куплет, в каждой строч­ке которого двойная каламбурная рифма:

Кому не видеть в Коммуне благ: в петлю попадет Петлюра, зажатый в кулак, шипит кулак, трясется за шкуру Шкуро.

В 1920—1921 гг. Маяковский создаёт ряд произведений в жанре большого стихотворного фельетона.

В период гражданской войны и на всем протяжении 20-х годов эпиграмма выходит за пределы литератур­ных кружков, она становится разящим политическим оружием. Эпиграмма получает доступ на полосы массо­вых газет и популярных сатирических изданий. Нет, кажется, ни одного сколько-нибудь заслуживающего внимания события общественно-политической или хозяйственно-бытовой жизни, которое не стало бы объек­том ее обличительного укола. В этом смысле эпиграмма сатирических еженедельников спорит в оперативности и действенности со стихотворным фельетоном и пам­флетом.

В начальный период становления русской советской эпиграммы значительную роль сыграли произведения Д. Бедного. Уже отдельные разделы сатирического обозрения «Всем сестрам по серьгам (К избирательным спискам)», напечатанного в «Правде» от 24 ноября 1917 г., написаны в эпиграмматическом духе. Впервые в пооктябрьскую пору мы встречаемся с политической эпиграммой, высмеивающей избирательные программы различных буржуазных партий.

Объектом внимания поэта, наряду с целыми партия­ми и определенными социальными прослойками, стано­вятся характерные представители враждебных классов, лидеры буржуазных государств, тех или иных полити­ческих группировок. Чемберлен и Муссолини, Ллойд- Джордж и Гувер, лидер эсеров В. Чернов и меньшевик Л. Мартов находят свое место в сатирическом паноптикуме эпиграмматиста.

Если ранние эпиграммы Д. Бедного структурно близки частушке, то в дальнейшем поэт ориентируется на свой опыт в области маленького фельетона и басни. Не случайно порой эпиграммы входят составной частью в фельетонное обозрение, композиционно напоминают басенную миниатюру.

Стиль советской эпиграммы складывался, опираясь на традиции реалистической сатиры прошлого, но он не повторял устоявшихся канонов. Еще эпиграммой XVIII—XIX вв. были преодолены так называемые «чистые» жанры стихотворной сатирической миниатю­ры. Взаимопроникновением черт басни и эпиграммы пронизано творчество поэтов XVIII в., а XIX в. рожда­ет синтез эпиграммы и пародии (Некрасов, Минаев).

Еще более интенсивный процесс взаимопроникнове­ния самых малых сатирических жанров наблюдается в советскую эпоху. Так, например, взаимодействия час­тушки и эпиграммы, стихотворного фельетона и эпиг­раммы не знала литература прошлого. Теперь эпиграм­ма служит целям искусства нового типа, которое в мас­штабах, неизвестных ранее, освещает животрепещущие вопросы современной политики, социальную проблема­тику. Вот почему наиболее чуткие к голосу времени художники обратились к частушке, позволившей мак­симально демократизировать такой литературный жанр, как эпиграмма, а также широко использовали опыт фельетона с его неизменной тягой к острому публицистическому обличению.

Происходит интенсивное взаимодействие и взаимо­обогащение различных сатирических жанров. Писатели искали опору в опыте изобразительного искусства (плакат, карикатура). Публицистика энергично прони­кала в сатиру. Фельетонизации подвергся такой жанр, как басня, ранее используемый для разработ­ки «вечных» социально-нравственных тем, далекий от политической злобы дня. Под пером Д. Бедного, В. Маяковского и других поэтов этот традиционный жанр приобрел совершенно новый облик. Не случай­но циклы басен, сборники басенных произведений получали названия: «Новые басни», «Басни на но­вый лад», «Политические басни».

Специфика развития ранней советской сатиры со­стояла в том, что она предназначалась преимуще­ственно читателям массовой периодической печати. Сатирик в годы гражданской войны — прежде всего журналист и газетчик, активный участник таких из­даний, как «Правда», «Известия», «Беднота», «Красная колокольня», «Красный дьявол» и др. В советской сатире постепенно складывались нова­торские творческие принципы и приемы, которые с большой полнотой и совершенством раскроются в лучших произведениях 20—30-х годов.

Если домашнее задание на тему: " Новые пути в прозеШкольное образование" оказалось вам полезным, то мы будем вам признательны, если вы разместите ссылку на эту статью на страничку в вашей социальной сети.