Крах орнаментальной прозы
Во второй половине 20-х годов в прозе все отчетливее выявляется тяготение к классическим формам сюжета, композиции, образотворчества, психологического анализа, наконец, стиля. Крушение орнаментальной прозы означало возвращение к истории характера и пластике. Однако в массовой прозе начали проясняться две крайние тенденции: хроникальность, спокойно-летописный принцип повествования и стремительность авантюрно-приключенческого сюжета.
Как в 1918—1921 гг. эталоном революционности и новаторства считалось низвержение кумиров литературного Олимпа, так в 20-е годы признаком хорошего тона стало почитание классиков. Имена Гоголя, Л. Толстого, Достоевского, Тургенева, оттесненные было на второй план символистским, импрессионистическим и экспрессионистическим искусством, вновь обретают необыкновенную силу воздействия на читателя.
Если классический русский роман (не был в этом смысле исключением и западноевропейский) показывал распад семейных связей, деградацию человеческой личности, то в пореволюционные годы совершался иной жизненный процесс, в котором разрушение прежней семьи и рождение новых человеческих отношений протекало одновременно. Опыт горьковского «Дела Артамоновых» (1925), существенно изменившего привычную структуру социального романа, начал приобретать первостепенное значение. На примере ряда поколений Горьким параллельно прослежены деградация клана Артамоновых и становление, упрочение рабочей семьи Морозовых. Подобный композиционный принцип найдет впоследствии развитие в советском романе.
Перед советскими писателями с первых же лет Октября встали большие трудности. Старый быт, налаженные семейные отношения либо рушились на глазах, либо существенно менялись, но новые отношения еще оставались непознанными. Не случайно у романистов 20-х годов — Гладкова, Леонова, Федина, Фадеева, А. Толстого, Шолохова — показано становление или формирование новых социально-общественных отношений при почти непременном разрыве семейно-бытовых связей (это характерно даже для передовых героев, например для Глеба и Даши Чумаловых в «Цементе»),
Сюжетно-композиционной основой крупного повествовательного жанра становятся непосредственно исторические события, последовательно развертываемые во времени. Это первоначальные формы романов-хроник, которые в количественном отношении господствовали вплоть до конца 20-х годов. Рецензенты многих журналов будут на протяжении всей второй половины этого десятилетия сетовать на обилие романов такой разновидности.
Четыре романиста-психолога избирают совершенно разные приемы, чтобы уйти от хроникальности и в то же время показать историю развития человеческих характеров. К. Федин в романе «Города и годы» достигает этого посредством необычной композиции — подчеркнуто вольным обращением с временем и географией; А. Фадеев в «Разгроме»— путем строжайшего тематического и временного ограничения; Л. Леонов в «Барсуках» — посредством углубленного философского осмысления человеческой натуры; М. Шолохов — погружая героев «Донских рассказов» в стихию сурового драматизма. Но даже Шолохову приходилось с трудом преодолевать инерцию мертвящей хроникальной схемы: замысел «Донщины» (начального наброска «Тихого Дона») первоначально мало чем отличался от популярных в те годы хроник о революции. Леонов первую часть «Барсуков» построил именно как неторопливую и обстоятельную семейно-бытовую хронику, принципы которой решительно переосмыслялись в двух последующих частях книги, повествующих о гражданской войне.
Для художественной манеры авторов повестей (в том числе лучших) было свойственно довольно прямолинейное распределение света и тени, господство симметричной композиции, обнажавшей замысел писателя раньше, чем персонаж успевал его раскрыть в действии. Подобное сюжетно-композиционное построение обусловливалось, с одной стороны, слишком резким столкновением классовых противоречий эпохи гражданской войны, с другой — недостаточной зрелостью прозы, создатели которой еще не овладели в совершенстве инструментом психологического анализа. Поэтому доминировал внешний рисунок поведения, а внутренняя логика поступков героя оставалась неведомой читателю. Необходимо было глубоко познать конфликты, противоречия, наконец, закономерности новой действительности. Социально- исторические и эстетические предпосылки сложились только к середине 20-х годов.
Этот шаг был сделан А. Неверовым в повести «Ташкент — город хлебный» (1921) и особенно в романе «Гуси-лебеди» (1923), Б. Лавреневым в повести «Сорок первый» (1924). Автор романа «Гуси-лебеди» преодолевает схематично-плакатное изображение представителей полярных классовых лагерей. А. Неверов первым заговорил о сомнениях и колебаниях в душе крестьянина-середняка (образ Кондратия Струкачева), одним из первых отметил трудности совмещения революционной борьбы с семейным укладом (образ вожака крестьянской бедноты Федякина), показал, как совершается раскол в зажиточных семьях. Эти социально- эстетические открытия стали отправной точкой для исканий многих писателей последующих лет.
Спустя год после романа А. Неверова «Гуси-лебеди» те же непримиримые противоречия составили основу книги Леонова «Барсуки», но их социально-психологический эквивалент уже свидетельствовал о пропасти, которая отныне пролегла между ранним периодом советского романа и началом его подлинного расцвета. Разгораются не внешне трактованные антагонистические конфликты, но бушуют поистине шекспировские страсти. В знаменитом финале нет слов о том, что нехорошо идти супротив бедных, но есть более суровая отповедь брату-мятежнику: «И ты не мной осужён… ты самой жизнью осужён». Еще через три года Шолохов как бы заново откроет этот же тип конфликта.
Середина 20-х годов — пора пристального, аналитического вглядывания в мир и людей: кто и почему совершил революцию? Какое сердце бьется под кожаной курткой или шинелью из грубого сукна? Какие страсти нынче обуревают этих людей, что для них свято и дорого?
Наступает перелом в изображении сил, враждебных революции, которые ранее либо не входили в сферу эстетических интересов, либо представали в эпизодическом и крайне тенденциозном освещении (за исключением, пожалуй, повести Б. Лавренева «Сорок первый»). Невозможно постичь нового человека, сломившего яростное сопротивление белой армии, без объективного анализа слабых и сильных сторон противника. Без этого обесценивался сам конфликт старого и нового, принижалась идея классовой борьбы, которая развертывалась по законам исторической необходимости.
Появление романа М. Булгакова «Белая гвардия» (1925) имело сенсационный характер не только потому, что впервые в центре повествования непривычные для советской литературы герои. Значение этого произведения выходило за рамки тематического расширения горизонтов прозы. Сочувственно изображая персонажей, местами даже любуясь ими, автор романа всей силой глубокого психологического анализа утверждал неизбежность их поражения.
Задачи прозы были поняты писателями в 1918— 1922 гг. как изображение отдельных моментов революции, быта революционных лет и прославление героики народных масс. Цели, безусловно, очень актуальные и важные. Однако, когда знакомишься с художественным претворением этих замыслов, в глаза бросается явное расхождение между замыслом и его воплощением. Отчетливо видно, как консерватизм эстетического мышления затемнял, а порой искажал содержание (зачастую картины взятия Зимнего дворца, мятежей, партизанских засад мало чем отличались от шаблонов исторического романа XIX в.). Содержание революции передавалось несколько плоскостно, преимущественно с декоративной стороны. Получалось изображение на уровне публицистической очерковости («Два мира» В. Зазубрина) или заурядной беллетризации факта («В тупике» В. Вересаева). При этом страдала сама идея романа как синтетической, объемной картины мира, хотя жанровые формы подчас соблюдались, т. е. романы имелись, но до истинно художественно- эпического осмысления и отображения действительности было еще далеко.
Bс. Иванов очень тонко передал общую атмосферу, окраску тревожных дней революции. У Вс. Иванова или И. Бабеля персонажи прежде всего колористичны. Это был еще первый набросок, начальная попытка осмысления новой социально-исторической среды. В те же годы пробивалось иное стилевое направление в творчестве А. Неверова и Л. Сейфуллиной. Особенность, характерная для Сейфуллиной,— «языческие» чувства героев и редкий пластический дар писательницы, так изумительно раскрывшийся в «Виринее».
Пластичность образов советской прозы возрастает по мере совершенствования психологического метода. Она определяется раскрытием глубинных импульсов и пружин человеческой деятельности. Так, у Леонова, начиная с «Барсуков», характер выявляется в действии и посредством действия, что придает этому характеру особую объемность. Чуть позднее М. Шолохов в цикле «Донские рассказы» как бы вернется к постижению действительности, схожему с прозой первых лет Октября, но это уже не напряженно-динамические «Цветные ветра» Вс. Иванова, а спокойно-медитативная, чуть с ироническим и философским оттенком «Лазоревая степь», опрокидывающая своим скорбно-трагедийным и в то же время мужественно-героическим содержанием пасторальную поэтику заглавия. (Впоследствии ласковая, мягкая символика названия шолоховской эпопеи тоже придет в резкое несоответствие с содержанием «Тихого Дона».)
В начале 20-х годов прозаики стремились запечатлеть главным образом социально-революционное в рабочем, крестьянине, солдате. Их интересовали особенности времени и обстановки скорее в географо-этнографическом, нежели в философско-психологическом плане. Если ранней романистике были присущи такие недостатки, как вульгарно-социологический схематизм, чрезмерная увлеченность бытом, своего рода «натурализм» (романы о крестьянстве), то произведения Д. Фурманова, А. Серафимовича, К. Федина, Л. Леонова, Ф. Гладкова и А. Фадеева 1923—1926 гг. оказались свободными от этого. Их книги роднило многое: событийность заменялась социально-нравственной мотивировкой, хроникальность — историзмом, классовые ярлыки — анализом индивидуальной психологии, плакатность — мастерством светотени. Центр тяжести переносился с описаний обстановки на переживания, с диалогов — на внутренний монолог. В поле зрения художника более полно включалось все богатство реального мира. Пейзаж широко вводится в структуру произведения и, надо заметить, не только как «проявитель» человеческих настроений, но и как явление, имеющее самостоятельную эстетическую ценность. Поворот к индивидуальным человеческим характерам был обусловлен углублением гуманизма советской литературы, продолжающей важную традицию национального искусства. От изображения массовых сцен, мощных манифестаций, неиндивидуализированных людских потоков предстояло перейти (с учетом опыта всего ценного, накопленного молодой советской прозой) к раскрытию исторически конкретных национальных характеров, вернув роману диалектику человеческого чувства. Этот новый метод изображения социального через психологию личности повлек за собой преобразование всех основных элементов прозаической формы. Пришлось отказаться от прямолинейности композиционного построения, научиться художественно переплетать полярные классовые судьбы в единое целое сюжета, обратиться к изучению скрытых духовных импульсов, овладеть искусством подтекста. Но, пожалуй, труднее всего было выработать строй речи, эмоционально насыщенный стиль, способный передать тончайшие психологические краски.
На пути к овладению простой и благородной манерой письма решающее значение для советских писателей имело обращение к реалистическим традициям русской литературы. Каждым из крупнейших прозаиков 1923—1926 гг. почти одновременно и в то же время независимо друг от друга был открыт закон непрерывности традиций демократической литературы. Отошли в прошлое недавние модернистские увлечения — рубленая или, наоборот, ритмическая проза, стилизаторство, орнаментализм (ранние повести К. Федина, Л. Леонова, А. Фадеева). Создатели первых советских классических романов вырабатывают стойкий иммунитет против воздействий футуризма, имажинизма, экспрессионизма и других модных «авангардных» течений XX века.
Романисты-новаторы бережно, но активно творчески осваивали классические традиции; при этом они обнаружили определенную избирательность по отношению к своим учителям: все подчинялось и организовывалось властным велением времени и художественной индивидуальностью творца, хотя каждый из них отдавал преимущественное предпочтение либо Горькому (Гладков, Федин), либо Достоевскому (Леонов), либо Л. Толстому (Фадеев, Шолохов).
Главные достижения романа и повести были связаны с осмыслением темы гражданской войны. Через ее раскрытие познавался человек, определялась его роль в современном мире. Вот почему она была остроактуальной.
Если домашнее задание на тему: " Крах орнаментальной прозыШкольное образование" оказалось вам полезным, то мы будем вам признательны, если вы разместите ссылку на эту статью на страничку в вашей социальной сети.