Во второй половине 20-х годов в прозе все отчетли­вее выявляется тяготение к классическим формам сю­жета, композиции, образотворчества, психологического анализа, наконец, стиля. Крушение орнаментальной прозы означало возвращение к истории характера и пластике. Однако в массовой прозе начали прояс­няться две крайние тенденции: хроникальность, спокой­но-летописный принцип повествования и стремитель­ность авантюрно-приключенческого сюжета.

Как в 1918—1921 гг. эталоном революционности и новаторства считалось низвержение кумиров литера­турного Олимпа, так в 20-е годы признаком хорошего тона стало почитание классиков. Имена Гоголя, Л. Толстого, Достоевского, Тургенева, оттесненные бы­ло на второй план символистским, импрессионистиче­ским и экспрессионистическим искусством, вновь обре­тают необыкновенную силу воздействия на читателя.

Если классический русский роман (не был в этом смысле исключением и западноевропейский) показывал распад семейных связей, деградацию человеческой лич­ности, то в пореволюционные годы совершался иной жизненный процесс, в котором разрушение прежней семьи и рождение новых человеческих отношений про­текало одновременно. Опыт горьковского «Дела Арта­моновых» (1925), существенно изменившего привы­чную структуру социального романа, начал приобре­тать первостепенное значение. На примере ряда поколений Горьким параллельно прослежены деграда­ция клана Артамоновых и становление, упрочение ра­бочей семьи Морозовых. Подобный композиционный принцип найдет впоследствии развитие в советском романе.

Перед советскими писателями с первых же лет Ок­тября встали большие трудности. Старый быт, нала­женные семейные отношения либо рушились на глазах, либо существенно менялись, но новые отношения еще оставались непознанными. Не случайно у романистов 20-х годов — Гладкова, Леонова, Федина, Фадеева, А. Толстого, Шолохова — показано становление или формирование новых социально-общественных отноше­ний при почти непременном разрыве семейно-бытовых связей (это характерно даже для передовых героев, например для Глеба и Даши Чумаловых в «Цементе»),

Сюжетно-композиционной основой крупного повес­твовательного жанра становятся непосредственно исто­рические события, последовательно развертываемые во времени. Это первоначальные формы романов-хроник, которые в количественном отношении господствовали вплоть до конца 20-х годов. Рецензенты многих журна­лов будут на протяжении всей второй половины этого десятилетия сетовать на обилие романов такой разно­видности.

Четыре романиста-психолога избирают совершенно разные приемы, чтобы уйти от хроникальности и в то же время показать историю развития человеческих характеров. К. Федин в романе «Города и годы» дости­гает этого посредством необычной композиции — под­черкнуто вольным обращением с временем и геогра­фией; А. Фадеев в «Разгроме»— путем строжайшего тематического и временного ограничения; Л. Леонов в «Барсуках» — посредством углубленного философ­ского осмысления человеческой натуры; М. Шоло­хов — погружая героев «Донских рассказов» в стихию сурового драматизма. Но даже Шолохову приходилось с трудом преодолевать инерцию мертвящей хроникаль­ной схемы: замысел «Донщины» (начального наброска «Тихого Дона») первоначально мало чем отличался от популярных в те годы хроник о революции. Леонов первую часть «Барсуков» построил именно как нето­ропливую и обстоятельную семейно-бытовую хронику, принципы которой решительно переосмыслялись в двух последующих частях книги, повествующих о граждан­ской войне.

Для художественной манеры авторов повестей (в том числе лучших) было свойственно довольно пря­молинейное распределение света и тени, господство симметричной композиции, обнажавшей замысел писа­теля раньше, чем персонаж успевал его раскрыть в действии. Подобное сюжетно-композиционное по­строение обусловливалось, с одной стороны, слиш­ком резким столкновением классовых противоречий эпохи гражданской войны, с другой — недостаточ­ной зрелостью прозы, создатели которой еще не ов­ладели в совершенстве инструментом психологиче­ского анализа. Поэтому доминировал внешний рису­нок поведения, а внутренняя логика поступков героя оставалась неведомой читателю. Необходимо было глубоко познать конфликты, противоречия, наконец, закономерности новой действительности. Социально- исторические и эстетические предпосылки сложились только к середине 20-х годов.

Этот шаг был сделан А. Неверовым в повести «Таш­кент — город хлебный» (1921) и особенно в романе «Гуси-лебеди» (1923), Б. Лавреневым в повести «Со­рок первый» (1924). Автор романа «Гуси-лебеди» прео­долевает схематично-плакатное изображение предста­вителей полярных классовых лагерей. А. Неверов пер­вым заговорил о сомнениях и колебаниях в душе крестьянина-середняка (образ Кондратия Струкачева), одним из первых отметил трудности совмещения рево­люционной борьбы с семейным укладом (образ вожака крестьянской бедноты Федякина), показал, как совер­шается раскол в зажиточных семьях. Эти социально- эстетические открытия стали отправной точкой для исканий многих писателей последующих лет.

Спустя год после романа А. Неверова «Гуси-лебе­ди» те же непримиримые противоречия составили осно­ву книги Леонова «Барсуки», но их социально-психоло­гический эквивалент уже свидетельствовал о пропасти, которая отныне пролегла между ранним периодом со­ветского романа и началом его подлинного расцвета. Разгораются не внешне трактованные антагонистиче­ские конфликты, но бушуют поистине шекспировские страсти. В знаменитом финале нет слов о том, что нехорошо идти супротив бедных, но есть более суровая отповедь брату-мятежнику: «И ты не мной осужён... ты самой жизнью осужён». Еще через три года Шолохов как бы заново откроет этот же тип конфликта.

Середина 20-х годов — пора пристального, аналити­ческого вглядывания в мир и людей: кто и почему совершил революцию? Какое сердце бьется под кожа­ной курткой или шинелью из грубого сукна? Какие страсти нынче обуревают этих людей, что для них свято и дорого?

Наступает перелом в изображении сил, враждеб­ных революции, которые ранее либо не входили в сферу эстетических интересов, либо представали в эпизодическом и крайне тенденциозном освещении (за исключением, пожалуй, повести Б. Лавренева «Сорок первый»). Невозможно постичь нового чело­века, сломившего яростное сопротивление белой ар­мии, без объективного анализа слабых и сильных сторон противника. Без этого обесценивался сам конфликт старого и нового, принижалась идея клас­совой борьбы, которая развертывалась по законам исторической необходимости.

Появление романа М. Булгакова «Белая гвардия» (1925) имело сенсационный характер не только потому, что впервые в центре повествования непривычные для советской литературы герои. Значение этого произведе­ния выходило за рамки тематического расширения го­ризонтов прозы. Сочувственно изображая персонажей, местами даже любуясь ими, автор романа всей силой глубокого психологического анализа утверждал неиз­бежность их поражения.

Задачи прозы были поняты писателями в 1918— 1922 гг. как изображение отдельных моментов револю­ции, быта революционных лет и прославление героики народных масс. Цели, безусловно, очень актуальные и важные. Однако, когда знакомишься с художествен­ным претворением этих замыслов, в глаза бросается явное расхождение между замыслом и его воплощени­ем. Отчетливо видно, как консерватизм эстетического мышления затемнял, а порой искажал содержание (за­частую картины взятия Зимнего дворца, мятежей, пар­тизанских засад мало чем отличались от шаблонов исторического романа XIX в.). Содержание революции передавалось несколько плоскостно, преимущественно с декоративной стороны. Получалось изображение на уровне публицистической очерковости («Два мира» В. Зазубрина) или заурядной беллетризации факта («В тупике» В. Вересаева). При этом страдала сама идея романа как синтетической, объемной картины ми­ра, хотя жанровые формы подчас соблюдались, т. е. романы имелись, но до истинно художественно- эпического осмысления и отображения действительно­сти было еще далеко.

Bс. Иванов очень тонко передал общую атмосферу, окраску тревожных дней революции. У Вс. Иванова или И. Бабеля персонажи прежде всего колористичны. Это был еще первый набросок, начальная попытка осмысления новой социально-исторической среды. В те же годы пробивалось иное стилевое направление в творчестве А. Неверова и Л. Сейфуллиной. Особен­ность, характерная для Сейфуллиной,— «языческие» чувства героев и редкий пластический дар писательни­цы, так изумительно раскрывшийся в «Виринее».

Пластичность образов советской прозы возрастает по мере совершенствования психологического метода. Она определяется раскрытием глубинных импульсов и пружин человеческой деятельности. Так, у Леонова, начиная с «Барсуков», характер выявляется в действии и посредством действия, что придает этому характеру особую объемность. Чуть позднее М. Шолохов в цикле «Донские рассказы» как бы вернется к постижению действительности, схожему с прозой первых лет Октяб­ря, но это уже не напряженно-динамические «Цветные ветра» Вс. Иванова, а спокойно-медитативная, чуть с ироническим и философским оттенком «Лазоревая степь», опрокидывающая своим скорбно-трагедийным и в то же время мужественно-героическим содержани­ем пасторальную поэтику заглавия. (Впоследствии лас­ковая, мягкая символика названия шолоховской эпопеи тоже придет в резкое несоответствие с содержанием «Тихого Дона».)

В начале 20-х годов прозаики стремились запечат­леть главным образом социально-революционное в ра­бочем, крестьянине, солдате. Их интересовали особен­ности времени и обстановки скорее в географо-этнографическом, нежели в философско-психологическом пла­не. Если ранней романистике были присущи такие недостатки, как вульгарно-социологический схематизм, чрезмерная увлеченность бытом, своего рода «натура­лизм» (романы о крестьянстве), то произведения Д. Фурманова, А. Серафимовича, К. Федина, Л. Лео­нова, Ф. Гладкова и А. Фадеева 1923—1926 гг. оказа­лись свободными от этого. Их книги роднило многое: событийность заменялась социально-нравственной мо­тивировкой, хроникальность — историзмом, классовые ярлыки — анализом индивидуальной психологии, плакатность — мастерством светотени. Центр тяжести пе­реносился с описаний обстановки на переживания, с диалогов — на внутренний монолог. В поле зрения художника более полно включалось все богатство ре­ального мира. Пейзаж широко вводится в структуру произведения и, надо заметить, не только как «прояви­тель» человеческих настроений, но и как явление, имею­щее самостоятельную эстетическую ценность. Поворот к индивидуальным человеческим характерам был обус­ловлен углублением гуманизма советской литературы, продолжающей важную традицию национального ис­кусства. От изображения массовых сцен, мощных ма­нифестаций, неиндивидуализированных людских пото­ков предстояло перейти (с учетом опыта всего ценного, накопленного молодой советской прозой) к раскрытию исторически конкретных национальных характеров, вернув роману диалектику человеческого чувства. Этот новый метод изображения социального через психоло­гию личности повлек за собой преобразование всех основных элементов прозаической формы. Пришлось отказаться от прямолинейности композиционного по­строения, научиться художественно переплетать поляр­ные классовые судьбы в единое целое сюжета, обра­титься к изучению скрытых духовных импульсов, овла­деть искусством подтекста. Но, пожалуй, труднее всего было выработать строй речи, эмоционально насыщен­ный стиль, способный передать тончайшие психологиче­ские краски.

На пути к овладению простой и благородной мане­рой письма решающее значение для советских писате­лей имело обращение к реалистическим традициям рус­ской литературы. Каждым из крупнейших прозаиков 1923—1926 гг. почти одновременно и в то же время независимо друг от друга был открыт закон непрерыв­ности традиций демократической литературы. Отошли в прошлое недавние модернистские увлечения — руб­леная или, наоборот, ритмическая проза, стилизаторст­во, орнаментализм (ранние повести К. Федина, Л. Ле­онова, А. Фадеева). Создатели первых советских клас­сических романов вырабатывают стойкий иммунитет против воздействий футуризма, имажинизма, экспрес­сионизма и других модных «авангардных» течений XX века.

Романисты-новаторы бережно, но активно творче­ски осваивали классические традиции; при этом они обнаружили определенную избирательность по отноше­нию к своим учителям: все подчинялось и организовы­валось властным велением времени и художественной индивидуальностью творца, хотя каждый из них отда­вал преимущественное предпочтение либо Горькому (Гладков, Федин), либо Достоевскому (Леонов), либо Л. Толстому (Фадеев, Шолохов).

Главные достижения романа и повести были связа­ны с осмыслением темы гражданской войны. Через ее раскрытие познавался человек, определялась его роль в современном мире. Вот почему она была остроакту­альной.