Историко-литера­турная роль Карамзина



Свою стихотворную деятельность Карамзин начал с самой резкой оппозиции не только к господствовавшему в на­шей поэзии XVIII в. стилю классицизма, но и с явным пренебре­жением — со своих тогдашних «всечеловеческих», космополитиче­ских позиций — ко всей предшествовавшей ему русской поэзии.

Художническим «исповеданием веры» Карамзина-поэта перво­го периода его деятельности явилось стихотворение «Поэзия», написанное им еще в 1787 г. По своему характеру и содержанию оно весьма напоминает «Эпистолу от российския поэзии к Апол- лину» Тредиаковского: сперва в нем дается общий обзор разви­тия мировой литературы, затем высказывается убеждение, что времена расцвета поэзии наступают и для России. Особенно ха­рактерен состав называемых в стихотворении писательских имен: это своего рода литературный Пантеон молодого Карамзина, резко отличающийся от Пантеона Тредиаковского и вообще пи- сателей-«классиков». Назвав в качестве первого поэтического па­мятника Библию и традиционно коснувшись античных авторов, среди которых он с особенным сочувствием упоминает идилликов Биона, Феокрита и Мосха, Карамзин прямо переходит к англий­ской поэзии. В то время как 'Гредиаковский и Сумароков едва касались последней, она-то, наоборот, и вызывает предельные во­сторги Карамзина: «Британния есть мать поэтов величайших». Среди них в первую очередь называются макферсоновский, Шекспир и Мильтон, затем вожди английского предромантизма: Юнг («йонг — нещастных утешитель!») и певец природы Томсон. Много места уделяется Карамзиным оценке Шекспира. Взамен сдержанно-покровительственного упоминания Сумароко­вым в его эпистоле «непросвещенного Шекспира» Карамзин в духе одновременно написанного им предисловия к «Юлию Це­зарю» дает развернутую характеристику Шекспира как «друга Натуры», величайшего сердцеведа, тайновидца душ, якобы испол­ненного столь любезной для Карамзина «священной меланхолии». Вслед за английскими писателями Карамзин называет немецких: «альпийского Теокрита, сладчайшего песнопевца» Геспера и «свя­щенного» творца «Мессиады» Клопштока. О французской лите­ратуре, которой в программных эпистолах Тредиаковского и Су­марокова отводилось главное место, в стихотворении Карамзина вообще не говорится ни слова, равным образом не упоминается и ни один из русских писателей. Таким образом, не только в обла­сти прозы, но и в области поэзии Карамзин поначалу ощущал себя писателем, вынужденным как бы заново начинать рус­скую литературу.

Вызовом традиции является и самая форма данного стихотво­рения Карамзина, написанного белым стихом. Вообще, парал­лельно Радищеву, молодой Карамзин явно стремится в это время к реформе нашего стихосложения, канонизированного Ломоносо­вым и Сумароковым. И. И. Дмитриева в 1788 г. он убеждает писать героическую поэму не шестистопным ямбом, а греческими гекзаметрами. Сам он пишет в это время почти исключительно белым стихом, всячески экспериментируя в этом направлении, пытаясь перенести в русскую поэзию античные строфы, эпический размер старинных испанских романсеро («Граф Гваринос»; в 1833 г. этим же размером напишет своего «Родрика» Пушкин); заявляет о намерении писать свою «богатырскую сказку» «Илья Муромец» былинным складом — «мерой наших старинных песен». В действительности Карамзин не выдерживает в своей «богатыр­ской сказке» былинного стиха, подвергая его литературной обра­ботке в сторону приближения к обычной силлабо-тонической верси­фикации. Тем не менее эта его попытка внести «народность» в самое стихосложение приобрела в свое время немалую популяр­ность: складом «Ильи Муромца» был написан ряд сказочно-бога­тырских поэм, вплоть до «Бовы» Пушкина. Карамзину удалось дать и несколько удачных образцов новых размеров. Таков, на­пример, размер его «Осени»: «Веют осенние ветры || В мрачной дубраве; |[ С шумом на землю валятся |] Желтые листья...»

Однако радикально-реформаторские тенденции Карамзина в отношении стихосложения не оказались прочными. Уже с 1792 г. Карамзин снова возвращается к каноническому рифмованному стиху (в частности, в 1793 г. он переводит отрывок из «Илиады» Гомера тем самым рифмованным шестистопным ямбом, против которого не так давно предостерегал Дмитриева). Конечно, в своей деятельности стихотворца Карамзин имел и русских литературных предков: элементы сентиментализма — «чувствитель­ности» — уже складывались, как мы знаем, внутри некоторых жанров самого классицизма: эклоги, песни, идиллии. Был у Карамзина-сентименталиста и непосредственный предшественник в лице попечителя Московского университета М. Н. Муравьева (1757—1807), в стихах и в прозе которого, являвшихся переход­ным звеном от медитативной поэзии Хераскова к поэзии Карам­зина (кстати, Молодой Карамзин из всех русских поэтов сочув­ственно выделял именно Хераскова), уже закладывались основы нового, сентиментально-поэтического стиля. Но именно в твор­честве (в том числе и в стихах) Карамзина стиль сентимента­лизма получил законченное и полное литературное выражение.

Основной чертой поэзии Карамзина также является почти со­вершенный отказ его от гражданско-государственных и вообще политических тем и мотивов поэзии классицизма, в том числе и общественно-политической сатиры, сосредоточение внимания на темах личной, частной жизни. В «Ответе моему приятелю, кото­рый хотел, чтобы я написал похвальную оду великой Екатерине» (1793), Карамзин писал: «Бедной чижик не дерзнет || Петь гре­мящей Зевса славы: |] Он любовь одну поет; || С нею в рощице живет». Сравнение себя с «бедным чижиком» — такое же демонстративно-вызывающее самоуничижение, как и название сборника своих сочинений «безделками». Дело, понятно, не в том, что Карамзин всерьез соглашался считать свои литературные про­изведения безделками, а в том, что эти-то «безделки» он по су­ществу противопоставлял всей предшествовавшей и современной ему «высокой» литературе — «одическому вздорословию», и про­тивопоставлял в качестве настоящего, с его точки зрения, подлин­ного литературного дела. За год до только что цитированных стихов Карамзина Державин, как мы уже знаем, назвал его «со­ловьем». Это название и подхватывает в ряде последующих сти­хов Карамзин, прямо противопоставляя себя в качестве «соловья» «галкам и воронам» классицизма (басня «Соловей, галки и во­роны», 1794; стихотворение «Соловей», 1796; басня «Филины и соловей, или просвещение», 1803).

Идеалом Карамзина-лирика является не деятельность, а со­зерцание; не внешние события, а внутренняя жизнь чувствитель­ной души, тихая жизнь поэта-мечтателя в кругу друзей, в укром­ной «хижинке», укрывающей его от всех житейских, и в первую очередь политических, бурь и потрясений. В соответствии с этим Карамзин культивирует жанры дружеского послания, сентимен- тально-любоЕной песни. Совсем по-новому строит Карамзин и са­мый образ поэта. Если в поэтике классицизма поэт — носитель норм должного, учитель разумного бытия, глашатай истины, если для Радищева он — провозвестник вольности, мужественно вос­стающий «на губительство и всесилие», по Карамзину поэт — всего лишь «искусный лжец», создатель «приятных вымыслов», уводящих от «бедной существенности» в мир «прекрасного». Единственный устав для поэта — впечатление данной минуты. Поэтому не следует удивляться, а тем более осуждать его за то, что сейчас он говорит одно, а через минуту утверждает прямо противоположное. Подобный художественный «протеизм» лежит в самой натуре поэта, настроения которого меняются так же, как поверхность светлого пруда под влиянием внезапно налетевших на солнце облаков — стихотворение «Протей, или несогласия сти­хотворца» (1798), являющееся своего рода манифестом сентимен­тального импрессионизма.

Сам Карамзин дал образец такой впервые им у нас создавае­мой поэзии оттенков, полутонов, переливов чувств в своем едва ли не самом художественно-выразительном стихотворении «Ме­ланхолия» (подражание Делилю), написанном почти в самом конце его литературно-художественной деятельности (в 1800 г.) и как бы ее подытоживающем:

Страсть нежных, кротких душ, судьбою угнетенных, Несчастных счастие и сладость огорченных! О Меланхолия! ты им милее всех Искусственных забав и ветреных утех. Сравнится ль что-нибудь с твоею красотою, С твоей улыбкою и с тихою слезою?

Стихотворение это превосходно передает основной — ущерб­ный, осенний — колорит карамзинского творчества. Меланхоличе­скому лирику Карамзину сумерки «милее ясных дней»; его пле­няют закатные часы, «когда светило дня на небе угасает»; ему «приятнее всего» «...не шумныя весны любезная веселость, || Не лета пышного роскошный блеск и зрелость... || Но осень бледная, когда, изнемогая || И томною рукой венок свой обрывая, || Она кончины ждет». Поэзия Карамзина по темам, по на­строениям, даже зачастую по самой фактуре стиха во многом не­посредственно подготовляла литературную деятельность Батюш­кова и Жуковского. Так, эпнкурейско-анакреонтическое стихотво­рение Карамзина «Веселый час» (1791) прямо предваряет не только одноименное стихотворение Батюшкова, но и некоторые лицейские стихи Пушкина; антологическое «Приношение Грациям» (1793) — «Мечту» того же Батюшкова, «Меланхолия» явно пере­кликается с лирикой Жуковского. Находим у Карамзина и первый абрис многих будущих романтических формул Жуковского. Та­кова, например, концовка «Послания к Дмитриеву» (1794): «...ан­гел мира освещает |] Пред ним густую смерти мглу. || Там, там, за синим океаном, || Вдали в мерцании багряном...» (Б. ГІ., 129); или строфа стихотворения «Берег» (1802): «Жизнь! ты море и вол­ненье! || Смерть! ты пристань и покой! || Будет там соединенье || Разлученных здесь волной» (Б. П., 234). Стоит взять курсивом слова «там» и «здесь», чего у Карамзина не сделано и что ян ляется любимым приемом Жуковского,— и едва ли можно будет отличить эти строки от стихов последнего. Равным образом у Карамзина имеем и первые образцы романтической баллады (см. его стихотворение «Раиса. Древняя баллада», 1791; перевод «древнем гишпанской исторической песни» «Граф Гваринос»), Все но опре­деляет историко-литературное место стихотворной деятельности Карамзина. Однако «соловей»-Карамзин «пел» свои стихи не столько «в роще», «при свете ясный луны», сколько в искусственно- тепличной атмосфере дворянской гостиной-салона. Это наклады­вает на многие его стихи специфически салонный отпечаток. В «Послании к женщинам» Карамзин галантно заявляет, что его постоянной целью являлось «быть писателем, творцом, для вас, красавицы, приятным». Именно этим стремлением быть приятным «нежному полу» порожден длинный ряд всякого рода стихотворных «игрушек»: мадригалов, стихотворных экспром­тов, рифмованных бон-мо, надписей: «к дамской табакерке», «на статую Купидона» и т. п. Это жеманно-дамское стихотворное ру­коделье было оборотной стороной карамзинской «чувствитель­ности» и в свою очередь породило целое эпигонское течение, про­должавшееся в период первых десятилетий XIX в. и окончательно засахарившееся в поэзии издателя «Дамского журнала» — пре­словутого князя Шаликова, жестоко высмеянного Батюшковым в его сатирическом «Видении на берегах Леты» и продолжавшего быть мишеныо для насмешек Пушкина и его друзей. Особенно резкое осуждение эта сторона поэзии Карамзина вызывала у Пуш­кина, неоднократно в противовес этому подчеркивавшего, что сам он пишет «пе для прекрасного пола».

Однако все эти подражания лишены не только новаторского, но и боль­шого познавательного значения, присущего карамзинским «Пись­мам», представляя собой всего-навсего лирическую записную книжку, блокнот разрозненных дорожных впечатлений и мимо­летных чувствований мечтательного «меланхолика». Вообще за­мечательные творческие достижения Карамзина быстро заштам- повались, опошлились, измельчились в бесчисленных подража­ниях и бездарных копиях эпигонов (так, вслед за знаменитой «Бедной Лизой» Карамзина явились «Бедная Маша», «Несчаст­ная Маргарита», «История бедной Марии», «Прекрасная Татьяна, живущая у подошвы Воробьевых гор» и др.). Этот эпигонствую­щий сентиментализм в прозе и в стихах беспощадно высмеивался и пародировался и «архаистами» (Шишков и его группа), и «но­ваторами» (Батюшков, Вяземский, молодой Пушкин). Однако значение творчества Карамзина далеко вышло за пределы созда­ния только школы подражателей. Белинский, которого никак нельзя упрекнуть в пристрастии к Карамзину, подчеркивая пол­ную и бесповоротную устарелость его творчества «для нашего времени» — времени Пушкина, Лермонтова, Гоголя,— вместе с тем, рассматривая его в исторической перспективе, писал: «Ка­рамзиным началась новая эпоха русской литературы»; в его твор­честве впервые в нашей литературе нашла отражение «жизнь сердца», он «создал на Руси образованный литературный язык» и тем сумел «заохотить русскую публику к чтению русских книг». В силу этого Белинский прямо находит возможным говорить о целом большом «карамзинском периоде» в истории нашей литературы, сменившем ломоносовское «книжное направление» и непосредственно предшествовавшем пушкинскому.

Действительно, отпечаток карамзинизма в этом широком смысле слова носят на себе почти все значительные явления пер­вых двух десятилетий XIX в.: окрашенная в сентиментальные тона драматургия Озерова; вырастающая во многом на сенти­ментальной карамзинской основе поэзия Жуковского. Под знаме­нами Карамзина, реформатора литературного языка, создателя «нового слога», протекает деятельность «Арзамаса» — колыбели Пушкина-лицеиста.

Карамзин был и первым русским писателем, творчество кото­рого в целом получило широкую европейскую известность. До него переводы произведений русских писателей на иностранные языки были явлением единичным и исключительным (перевод «Сатир» Кантемира, двух-трех трагедий Сумарокова, нескольких стихотворений Ломоносова, оды Державина «Бог»), Почти все написанное Карамзиным было переведено на ряд языков («Письма русского путешественника» появились во французском, немецком, английском, польском и голландском переводах; «История Госу­дарства Российского» — во французском, немецком, английском, польском, греческом и др.).

Если домашнее задание на тему: " Историко-литера­турная роль КарамзинаШкольное образование" оказалось вам полезным, то мы будем вам признательны, если вы разместите ссылку на эту статью на страничку в вашей социальной сети.