Деятельность пролеткульта после революции



После Октябрьской революции Пролеткульт (со­кращение от «пролетарская культура») стал самой массовой, демократической общественной организа­цией, осуществлявшей руководство всеми видами ху­дожественного творчества. Пролетарские поэты (М. Герасимов, В. Александровский, В. Кириллов и др.) тяготели к высокой романтической традиции. Боевая направленность пролетарской поэзии, выра­жение дум, чувств, настроений рабочего класса, вос­певание социалистической России — все это прида­вало ей черты нового эстетического явления. Карти­ны потрясенной революцией планеты и образы тех, кто стоял у истоков весны народов, были очень выра­зительными («Подобно утесам вы встали, титаны», «Мы пьем вино из доменных печей», «Силе рук ра­бочих— шар земной... забава», ибо «ими ты начер­тал мировые орбиты...»).

Темы страдания и скорби, подневольного труда, столь характерные для дооктябрьской рабочей поэзии, сменяются мотивами торжества света и правды. Отсю­да образы солнца, лучезарного небосвода, бескрайнего океана, многоцветной радуги, выступающих аллегорией земного шара, освобождающегося от цепей рабства и насилия. В известном стихотворении «Матросам» (1918), вдохновившем Маяковского на создание «Ле­вого марша», Владимир Кириллов выразил это вольное дыхание Октября:

  • Герои, скитальцы морей, альбатросы,
  • Застольные гости громовых пиров,
  • Орлиное племя, матросы, матросы,
  • Вам песнь огневая рубиновых слов.

Весь земной шар вовлекается в орбиту творчества пролетарских поэтов. Темы мировой революции и меж­дународной солидарности трудящихся обусловливают и выбор соответствующей поэтики, в которой преобла­дают гиперболизм, планетарность, космизм, агитацион- но-призывные интонации, ораторские приемы, митинго­вая лексика, возвышенно-патетический строй. Так рож­дались гигантские образы Пролетария, «железного Мессии», Властелина земли, передававшие неумоли­мую поступь освобожденных масс, пафос коллективиз­ма. Высокая романтическая символика, а в ряде случа­ев опора на фольклорную традицию с ее громадностью обобщений как нельзя лучше соответствовали размаху и героике революции.

Однако вульгарно-упрощенные установки теорети­ков Пролеткульта, «левая» фраза, нигилизм во взгля­дах на культурное наследие — все это не могло не затронуть творчество пролетарских поэтов. Принцип преемственности, необходимый для развития каждого общества, для социального прогресса, предавался ана­феме. Не успев еще ничего создать, комфуты и пролеткультовцы спешили все разрушить. Так, например, А. Дорогойченко в поэме «Герострат» (1920), посвя­щенной Октябрьской революции, сделал своим кумиром печально известного персонажа античности, уничто­жившего древний храм лишь для того, чтобы просла­виться. Размашисто расправлялся со святынями духов­ной культуры и В. Кириллов в стихотворении «Мы» (1917):

Мы во власти мятежного, страстного хмеля; Пусть кричат нам: «Вы палачи красоты», Во имя нашего Завтра — сожжем Рафаэля, Разрушим музеи, растопчем искусства цветы.

Крушение старого мира воспринималось как одно­моментный акт, а лучезарное будущее рисовалось в ро­зовых тонах.

Журнал «Пролетарская культура» — главный тео­ретический орган Пролеткульта — писал: «В вопросах культуры мы — немедленные социалисты». Нетерпели­востью пролеткультовских идеологов, безжизненно­стью, ограниченностью их концепций было обусловлено требование создавать пролетарскую культуру лабора­торным путем, без соприкосновения со старой культу­рой, в полном отрыве от интересов трудовой деятельно­сти русского крестьянства. Отсюда вульгарно-упрощен­ная трактовка ими темы «город — деревня». Известный пролетарский поэт Никифор Тихомиров еще в 1917 г. создал стихотворение «Братья», содержащее четверостишие, вскоре ставшее хрестоматийным:

Мы с тобой родные братья: Я — рабочий, ты — мужик, Наши крепкие объятья — Смерть и гибель для владык.

Однако благородная идея солидарности рабочего и трудового крестьянства не нашла дальнейшего разви­тия в творчестве пролетарских поэтов. Сектантство Пролеткульта приводило к тому, что сельская природа подвергалась остракизму, крестьянство объявлялось темной и косной стихией. Не случайно Сергей Обрадович противопоставляет деревне (автор видит в сельской жизни только отрицательное — «лень полей», «сы­тый... сон земли», «одиночество души») город, где «ртом бетонным» небоскребы кричат «Осанну», где шумит «поток миллионоблузых толп».

Проповедь классовой исключительности теоретика­ми Пролеткульта обедняла эстетический и этический идеал поэтов. Поэтизация атрибутов фабричного труда, прославление железа, бетона, вагранки, горна ограни­чивала творческие возможности «кузнецов». «Желез­ные цветы» — это не только название одного из сборни­ков поэта Михаила Герасимова. Стремление заменить живую природу бетонно-стальной тематикой становит­ся эстетическим принципом. Когда малоизвестный поэт Н. Сказин в одном из стихотворений не без гордости заявил: «Мы — железобетонные лирики»,— его декла­рация весьма точно отразила существо дела.

Отвлеченно-схематические представления привер­женцев Пролеткульта и футуризма питались ложным, вульгарно-социологическим пониманием взаимоотно­шений между коллективом и личностью, урбанистиче­ской цивилизацией и естественной средой. При этом личность низводилась до роли нивелированного стан­дарта, а неповторимость индивидуального человеческо­го характера полностью игнорировалась.

В. И. Ленин, выступая против «политической трес­котни» и «абстрактных лозунгов», придавал первосте­пенное значение задачам практического созидания но­вой жизни, потребности поддерживать «простые, скромные, будничные, но живые ростки подлинного коммунизма» 2. В ленинских статьях первых пооктябрь- ских лет «Странички из дневника», «О нашей револю­ции (по поводу записок Н. Суханова)», «Лучше мень­ше, да лучше» и других ставились важнейшие пробле­мы культурной революции, обосновывались принципы новой, социалистической культуры.

Еще в мае 1919 г. на I Всероссийском съезде по внешкольному образованию В. И. Ленин говорил о том, что появилось немало «выдумок в области философии или в области культуры, когда сплошь и рядом самое нелепейшее кривляние выдавалось за нечто но­вое...» 3. Это замечание В. И. Ленина направлено в ад­рес концепций «производственного искусства», вклю­чавшего в себя такие течения, как конструктивизм, вещизм, трудовой монизм, биомеханика, жизнестроение и т. д. Развитием ленинских идей стало Письмо ЦК РКП (б) «О пролеткультах» от 1 декабря 1920 г. В нем отмечалось: «Под видом «пролетарской культуры» ра­бочим преподносили буржуазные взгляды в философии (махизм). А в области искусства рабочим прививали нелепые, извращенные вкусы (футуризм)».

Между футуризмом и гносеологическими концепци­ями махистов существовала прямая и непосредствен­ная связь. Цменно это обстоятельство и придавало особую остроту ленинской полемике с левым радика­лизмом футуризма и Пролеткульта.

Один из видных теоретиков Пролеткульта А. Гастев связывал с возникновением нового искусства «ошелом­ляющую революцию художественных приемов». В арсе­нале этого неслыханного «комбинированного искусст­ва» предполагались прежде всего «технизированные слова», отделенные от живого их носителя — человека, тогда «отступят на задний план чисто человеческие демонстрации, жалкие современные лицедейства и ка­мерная музыка». Перспектива развития такого рода искусства, превращающего пролетария в «социальный автомат», прочерчивалась с подкупающей прямолиней­ностью: «Мы идем к невиданно объективной демонстра­ции вещей, механизированных толп и потрясающей открытой грандиозности, не знающей ничего интимного и лирического».

Однако наиболее ярыми «новаторами» объявили себя комфуты. В 1918—1919 гг. выходила газета «Ис­кусство коммуны», на страницах которой особенно час­то выступали теоретики и практики комфута Н. Пунин, О. Брик, Н. Альтман, К. Малевич и др.

Теория футуристов была нацелена на то, чтобы заменить искусство производством вещей, ремеслом, даже более того — превратить его в «прикладной при­даток». Художников и писателей с их индивидуальным творчеством призвана была заменить безликая массовидная толпа «ремесленных пролетариев», вовлеченных «в работу над вывесками, сундуками, горшками, так как только через эту жертву и крутой сдвиг мы найдем руку и силу к строительству нового коммунистического искусства». Объявлялась смерть станковой живописи («пролетарский художник будет писать не кистью, а шваброй», утверждал О. Брик); из скульптуры изго­нялась форма человеческого тела и заменялась нагро­мождением металлических конструкций («эта новая, не фигурная — человеческая, форма в гораздо большей степени будет останавливать на себе человеческий взгляд»); прокламировалась «коренная ломка сущес­твующего театра», включающая в себя уничтожение того, «что называется сценой».

Если домашнее задание на тему: " Деятельность пролеткульта после революцииШкольное образование" оказалось вам полезным, то мы будем вам признательны, если вы разместите ссылку на эту статью на страничку в вашей социальной сети.