Анализ развития прозы в 20-х годах



Поэзия первой ощутила и зафиксировала выступле­ния «революционного класса», «революционные массо­вые действия» (В. И. Ленин), направленные на свер­жение самодержавия и полную, окончательную победу социалистической революции. Проза своими аналити­ческими средствами исследует глубинное течение исто­рии: классовая психология социальных групп и отдель­ного человека в общих чертах выявлена; надо изучить тонкую дифференциацию общественно-личностных вза­имоотношений, сложную диалектику тех драматических и трагических конфликтов, социальная природа кото­рых в общефилософском плане выяснена, но конкретно- жизненно не раскрыта.

Народ и история, личность и общество, эпохальное и бытовое — эти «вечные» категории большого искусст­ва необходимо было исследовать на новом, неведомом ранее материале. Если певцы революции первыми запе­чатлели бурный взрыв народного гнева и ярости, ра­дость побед и горечь потерь и поражений, то глубинную перестройку человеческих отношений, внутренний про­цесс освобождения личности предстояло еще изучать. Трудности, вставшие перед писателями, были значи­тельны потому, что познание новой действительности осложнялось необычайно текучим, резко меняющимся характером общественно-бытовых связей и отношений. Так, принятие X съездом партии в 1921 г. новой эконо­мической политики (нэп) способствовало вовлечению миллионных масс крестьянства в хозяйственное строи­тельство, укреплению союза рабочего класса и кресть­янства и было направлено на интенсивное экономиче­ское возрождение страны после военной разрухи. Для ускорения и завершения этого важного этапа хозяй­ственной жизни был привлечен частный капитал. Вре­менное допущение капиталистических элементов в го­роде и деревне, как казалось некоторым писателям, если не перечеркивало, то ставило под сомнение основ­ные завоевания революции. Ряд литераторов с недоуме­нием и горечью восприняли этот необходимый акт. Например, Н. Асеев писал:

  • Как я стану твоим поэтом,
  • Коммунизма племя,
  • Если крашено — рыжим цветом,
  • А не красным,— время?!

Картина ранней советской прозы осложнялась и су­ществованием различных литературных группировок, среди которых выделялись «Серапионовы братья», «Пе­ревал», РАПП.

Литературная группа «Серапионовы братья», воз­никшая в 1921 г. в Петрограде, объединяла преимуще­ственно прозаиков (К. Федин, Вс. Иванов, М. Зощен­ко, В. Каверин, М. Слонимский, Н. Никитин, Л. Лунц и др.). Четкой эстетической платформы у них не было. Большинство членов группы искренне стремились овла­деть новым жизненным материалом, выработать такую художественную форму, которая позволила бы наибо­лее эффективно воплотить содержание пореволюцион­ной действительности. С этим связаны поиски обострен­ного сюжета, эксперименты в области языка и стиля. Вместе с тем в декларациях и творческой практике «Серапионовых братьев» отразились естественные для этого этапа социально-эстетические противоречия, не­устойчивость позиции прозаиков. С одной стороны, они выступали за реалистическое искусство, за развитие великих традиций русской классики, а с другой — тяготели к формальному изыску, афишировали свой аполитизм. Справедливо критикуя упрощенно-плакатное искусство, «серапионы» вместе с тем отрицали тенденциозность в творчестве, хотя на практике боль­шинство из них создали прозу высокой эстетической и социальной значимости («Города и годы» К. Федина, «Партизанские повести» Вс. Иванова, сатирико-юмористические рассказы М. Зощенко).

Литературная группа «Перевал» (1923—1932) бы­ла создана при журнале «Красная новь». В разное время в ее состав входили М. Пришвин, И. Катаев, Артем Веселый, А. Караваева, А. Малышкин, П. Павленко и др.

В противовес нигилистическим установкам пролеткультовцев и лефовцев «перевальцы» выступали за сохранение преемственной связи с традициями русской и мировой литературы. Их представления об искусстве как «непосредственном акте» творчества, основанном на интуиции, были реакцией на гипертрофированный «рационализм» лефовцев и конструктивистов. Вместе с тем платформе «Перевала» не хватало той полноты и диалектичности, которые свидетельствуют о подлин­ной зрелости эстетической теории. Принцип «искренно­сти», так сказать «моцартианства» в творчестве (сам по себе плодотворный, но механически, однобоко истол­кованный), отвергал всякую тенденциозность, понятие партийности литературы. Подчеркивание иррациональ­ной природы искусства (вслед за Бенедетто Кроче и Александром Воронским — теоретиком группы) при­водило к натуралистическому копированию действи­тельности, к отходу от реализма. Не случайно такие крупные художники, как М. Пришвин, А. Малышкин и некоторые другие, в конце 20-х годов вышли из «Пе­ревала».

Наиболее массовым литературным объединением 20-х годов, несомненно была Российская ассоциация пролетарских писателей (РАПП). В ее составе числи­лось множество кружков и местных отделений. Начало деятельности этой организации относится к октябрю 1920 г., когда по инициативе группы «Кузница» был созван Всероссийский съезд пролетарских писателей и провозглашен Всероссийский союз пролетписателей. В 1925 г. оформилась Российская ассоциация проле­тарских писателей (РАПП). Весной 1928 г. состоялся I Всесоюзный съезд пролетарских писателей. В "рядах РАПП находились такие видные художники, как А. Фадеев, Дм. Фурманов, А. Серафимович и др. Ос­новные печатные органы РАПП — журнал «На посту» (1923), а затем «На литературном посту» (с 1925 г.).

Программа РАПП включала систему тезисов, среди которых противоречиво перемешивались верные поло­жения с ошибочными, упрощенно-вульгаризаторскими. Вполне плодотворны были лозунг «учебы у классиков» и дискуссии с «Перевалом», направленные против при­нижения роли мировоззрения в творчестве художника.

На определенном этапе положительную роль сыграл лозунг «живого человека», нацеленный против схема­тизма пресловутых «кожаных курток». Однако, если оценивать результаты деятельности РАПП в целом, то превышает негативное, а не позитивное. С настой­чивостью и упорством со страниц рапповских орга­нов велась кампания против писателей, которые не удостоились титула «пролетарских», но составляли гор­дость отечественной литературы. В их числе М. Горь­кий, В. Маяковский, С. Есенин, А. Толстой, Л. Лео­нов. Согласно лозунгу «союзник или враг» они зачисля­лась в лучшем случае в разряд «попутчиков».

Рапповцы претендовали на обладание философским камнем современной Литературы. Попытка сформули­ровать основы новой эстетики, завершившаяся появле­нием на свет очередного лозунга — «За диалектико-материалистический метод»,— ничего не принесла им, ибо механическое уподобление художественного твор­чества философской науке, вульгарная трактовка роли идеологии объективно приводили к иллюстративности и догматизму, к игнорированию специфики искусства как особой формы отражения жизни.

В 1925 г. была принята резолюция ЦК РКП (б) «О политике партии в области художественной литера­туры». В ней выражены основные ленинские идеи и при­нципы руководства литературой: признание главной задачей обеспечение перехода «на сторону коммунисти­ческой идеологии» основной части писателей посредст­вом тактичного и терпимого воспитания их; необходи­мость борьбы с легкомысленным и пренебрежительным отношением «к старому культурному наследству», так­тичное и бережное отношение к «попутчикам». Осужда­лось «комчванство» рапповцев, грубый тон литератур­ной команды, культивировавшийся в их изданиях. В ре­золюции ЦК было сказано, что «партия не может предоставить монополии какой-либо из групп, даже самой пролетарской по своему идейному содержанию: это значило бы загубить пролетарскую литературу пре­жде всего». Решение партии, нацеленное на творче­ское соревнование группировок и течений в области литературной формы, вызвало смятение в стане раппов­цев и вместе с тем горячий отклик со стороны тех, кто создавал истинные духовные ценности, не будучи чле­ном данной организации.

В письме к М. Ф. Андреевой М. Горький сообщал: «На днях в «Правде» опубликована — вполне своевре­менно — резолюция ЦК «О политике партии в области художественной литературы», — резолюция эта, несо­мненно, будет иметь огромнейшее воспитательное зна­чение для литераторов и сильно толкнет вперед русское художественное творчество».

А. Толстой в эти же дни писал: «Художник должен стать органическим соучастником новой жизни. На нас, русских писателей, падает особая ответ­ственность. Мы — первые. Как Колумбы на утлых каравеллах, мы устремляем­ся по неизведанному морю к новой земле.

  • За нами пойдут океанские корабли.
  • Из пролетариата выйдут великие художники.
  • Но путь будет проложен нами.

Принципы нового художественного видения выра­батывались не лабораторным путем, а в процессе по­знания нового мира, создания образов людей социали­стического общества, изображения их борьбы, побед и поражений, приобретений и утрат. Именно так фор­мировалась новая эстетика, новое понимание гуманно­го и прекрасного.

В первых пооктябрьских романах и повестях С. Сергеева-Ценского, В. Вересаева и некоторых дру­гих писателей эпоха изображалась с общедемократиче­ских позиций. Постижение правды жизни приходит с появлением цикла «Партизанских повестей» (1922) Вс. Иванова, романов Дм. Фурманова «Чапаев» (1923) и А. Серафимовича «Железный поток» (1924). Эти писатели прокладывали трассу, которая обозначи­ла рождение прозы социалистического реализма. Что это значило на практике?

Жизнь постигалась писателями с позиций социали­стического гуманизма и пролетарского интернациона­лизма. Раскрывая объективные социально-историче­ские закономерности новой действительности, они изо­бражали жизнь в движении, развитии, перспективе.

В «Железном потоке» пестрая, изменчивая, но в конце концов организуемая волей коммунистов масса впервые предстала изображенной в рельефной художе­ственной форме. Люди втянуты в поток революционных событий зачастую помимо своей воли. Однако в резуль­тате изнурительного похода многотысячной армии и присоединившейся к ней огромной толпы беженцев, напряженных арьергардных и авангардных боев массы не просто одерживают победу, они превращаются в коллектив единомышленников. Поход одной Таман­ской армии передавал накал революционной борьбы, охватившей всю Россию, выявил ведущие закономерно­сти эпохи, ее социальный смысл. Не просто хроника военных событий, как получалось у многих авторов повестей и романов о гражданской войне, а постижение смысла революции — в этом коренное отличие произве­дения Александра Серафимовича.

В статье «Из истории «Железного потока» Серафи­мович так раскрыл замысел романа: «Нужен размах, размах хоть в каком-нибудь соответствии с тем, что гигантски творилось среди развалин, обломков старого, которое выкорчевывалось...» Этому подчинена поэтика книги. Облик массы запечатлен не столько в ее сиюми­нутном выражении, сколько в историческом самодвижении, передающем железную поступь Октяб­ря. Серафимович преодолевает космические абстрак­ции пролеткультовцев и вместе с тем не довольствуется монументальными символико-романтическими картина­ми, как было в «Падении Дайра» Малышкина. Он передает напряжение борьбы в столь же обобщенно- символическом ключе, но в описаниях похода и сраже­ний господствует трезвый и строгий реализм, не чураю­щийся жестоких сцен и образов. Более того, Серафимо­вич воссоздает не только социальные, но и националь­ные черты народного движения. Эта тенденция будет развита и углублена в творчестве М. Шолохова и А. Толстого.

Композиция «Железного потока» строится так, что автор как бы все время чередует ближний и общий планы. В книге нет отдельных героев, но есть героиче­ские массы — собирательный образ. Личности прояв­ляют себя не столько в конкретно-бытовых эпизодах, сведенных до минимума, сколько в обстановке массо­вых действий — собраний, привалов, походов, боев. Причем если и выделяется из клокочущей среды тот или иной персонаж, то не для того, чтобы запечатлеть нечто неповторимо индивидуальное, а для того, чтобы резче проявить то или иное общее состояние массы.

Образ предводителя таманского похода Кожуха вы­леплен теми же средствами предельно обобщенного искусства, что и остальные персонажи: самые типичные черты народного полководца выявляет художник. Де­тали портрета Кожуха служат той же цели, передавая неумолимость, неотвратимость движения, во главе ко­торого герой поставлен волей народных масс: «...весь тяжело сбитый, точно из свинца, со сцепленными четы­рехугольными челюстями».

Отличие «Железного потока» от других произведе­ний 20-х годов о гражданской войне не только в широ­те обобщений, но и в отказе от бесстрастно летописной интонации. Серафимович умеет сплавить суровую эпичность с задушевным лиризмом. Именно эта осо­бенность советского эпоса будет впоследствии развита Шолоховым.

В романе Дмитрия Фурманова «Чапаев» впервые формирование человеческого сознания на новых, соци­алистических началах претворено в системе детально разработанных индивидуализированных художествен­ных образов. Дм. Фурманов хорошо видел необыч­ность возводимого им здания (первоначально, впрочем, задуманного в традиционно «романтическом» вариан­те: с введением детективно-занимательных фабульных элементов, интимных эпизодов, сцен ревности и пр.). Из-под пера автора вылилось то, чему он впоследствии с трудом пытался дать жанровое определение — от «повести» до «исторического очерка».

Композиция романа определяется историей поездки комиссара Клычкова и его товарищей на фронт (пер­вые пять глав), описаниями боев Чапаевской дивизии в их хронологической последовательности (последую­щие десять глав). Эта серия зарисовок и очерков («до­кументальность» книги подчеркивается введением в ее структуру рапортов, писем, дневниковых записей и опе­ративных материалов) приобретает новое эстетическое качество благодаря оригинальности идейно-нравствен­ной позиции автора и искусному раскрытию образа главного героя книги, цементирующего своей высокой трагической судьбой пеструю картину историко-хроно- логического повествования. Основное внимание Фурма­нов уделяет социальной обусловленности поступков, мыслей и чувств своих героев. Иногда в романе прогля­дывает обнаженная социологическая схема (в Чапаеве подчеркивается порой то, что вовсе не объясняется его крестьянским происхождением,— недостаточная общая культура, пренебрежительное отношение к «штабам», уравнительные идеи и пр.). Все это обусловлено, види­мо, начальным периодом формирования социально-пси­хологического метода в .романистике 20-х годов. В ху­дожественной ткани романа видны эти переходные чер­ты и особенности. Так писатель воссоздает образ крупного военачальника Михаила Фрунзе. Это уже не «железный командарм». Комиссары «почувствовали, что перед ними все тот же простой, доступный, всегда такой милый товарищ». Однако об этих-то человече­ских качествах Фрунзе больше ничего не сказано (ког­да «спецы ушли, оставалась свойская компания», но и в этой компании Фрунзе раскрывается лишь с чисто военно-профессиональной стороны).

Образ Чапаева — большая удача писателя. О жиз­ни и подвигах народного героя поведано очень многое. Именно в работе над этим образом раскрылось высокое искусство Фурманова-романиста. В центре романа — судьба национального героя. О Чапаеве комиссар Клычков немало слышал до поездки на фронт, о комди­ве много говорят в окружении Клычкова по мере при­ближения его к линии фронта. Но сам Чапаев появля­ется только в пятой главе. И в дальнейшем не сразу, а постепенно, и потому особенно зримо, раскрывается характер сильной личности, сформированный новой ис­торической эпохой, определенной социальной средой. В сопряжении неповторимо индивидуального, что дела­ло Чапаева человеком из легенды, с самой точной и детальной социально-психологической мотивировкой поступков и страстей героя и состояло основное но­вовведение Фурманова-художника.

Черты героя — удаль, молодечество, стремление по­стоять за обездоленных, свойственные русскому национальному характеру, безусловно, близки Степану Разину, Емельяну Пугачеву. Но Чапаев — не герой народной вольницы, каких немало запечатлела проза 20-х годов до Фурманова и после него. Это человек совершенно нового исторического времени; в его натуре отдельные элементы неорганизованной мужицкой силы направляются твердой волей бойца, становящегося под воздействием большевистских идей сознательным и це­леустремленным революционером (сюжет романа скла­дывается не только из хроники военных событий, но и из истории взаимоотношений комдива и комиссара).

Военные баталии в романе — не разлив повстанче­ской стихии, но классовая война трудового народа, рабочих и крестьян под руководством партии с внутрен­ней контрреволюцией и иностранной военной интервен­цией, тяжкий воинский труд. Потому-то мы видим глав­ного героя романа не только в эпизоде, когда он отдает приказания, или бесшабашной гулянки в часы затишья, но и в сценах бессонных ночей, когда Чапаев с цирку­лем в руке застывает над оперативной картой. Писа­тель раскрывает неизбежность и закономерность соци- ально-нравственной эволюции как Чапаева, так и той массы, которой руководит комдив. При этом Фурманов последовательно проводит мысль о том, что именно бойцы и командиры дивизии воплощают в себе лучшие качества, складывавшиеся веками в недрах русской нации.

Романтика подвига и патетика многочисленных ли­рических отступлений усиливают суровый колорит тяж­кой воинской страды, который определяет тональность всего романа. Этот творческий принцип обусловливает не только поэтику образов, но и стилистику книги: «По горам, по узким тропам, бродом переходя встречные реки,— мосты неприятель взрывал, отступая,— и в дождь, и в грязь, по утренней росе и в вечерних ту­манах, день сытые, два голодные, раздетые и обутые скверно, с натертыми ногами, с болезнями, часто ране­ные, не оставляя строя, шли победоносно они от селе­ния к селению — неудержимые, непобедимые, терпели­вые ко всему, гордые и твердые в сопротивлении, от­важно смелые и страшные в натиске, настойчивые в преследовании. Сражались героями, умирали как красные рыцари, попадали в плен и мучениками гибли под пыткой и истязаниями!»

Если домашнее задание на тему: " Анализ развития прозы в 20-х годахШкольное образование" оказалось вам полезным, то мы будем вам признательны, если вы разместите ссылку на эту статью на страничку в вашей социальной сети.