Анализ пьесы «97» (Николай Кулиш)



В какой-нибудь четверг иль понедельник я, может Байроном проснусь», — несколько нескромно мечтал в стихах один из современных лириков, возлагая надежды на прихоти поэтической славы.

Не знаю, думал ли Николай Кулиш о литературных лаврах или нет, однако утром после премьеры первой своей пьесы «97», состоявшейся 8 ноября 1924 года в Харькове в Театре имени И. Франко, он и вправду про­снулся знаменитым — не только в писательских или театральных кругах, но и среди широких масс зрителей. До той поры об авторе — скромном начинающем писате­ле — знали лишь его ближайшие друзья, среди них — И. Днепровский, который стал первым читателем пьесы и ее «сватом». А теперь о молодом драматурге заговори­ли повсюду, особенно на газетных и журнальных страни­цах. И по большей части говорили с увлечением, в тонах торжественных, словами дифирамбическими. Пьеса, ко­торую автор писал при свете коптилки в провинциаль­ном городке Олешках, обошла сцены многих театров Украинской Республики, была переведена на языки брат­ских народов и, можно сказать, с первых же дней рожде­ния вошла в золотой фонд послеоктябрьской советской драматургии.

Что же принесло пьесе столь громкую славу? Чему она обязана своим необычайным успехом, какие свой­ства обеспечили ей единодушное признание?

Тогдашняя критика, да и кое-кто из современных ис­следователей творчества Н. Кулиша объясняют это яв­ление несколько упрощенно, хотя в целом и довольно правдоподобно. Радушно встретили «97», дескать, пото­му, что надоели зрителю революционные лубки, лобовые, поверхностные агитки и он ждал уже серьезного расска­за о становлении нового социалистического общества.

И правда, буревая действительность первых лет ре­волюции не была еще эстетически глубоко осмыслена, и в художественной литературе, а особенно в драматургии возникало немало схематичных произведений, и притом на весьма важные и актуальные темы тогдашней жизни. На сцене по большей части действовали социальные ма­ски, а не полнокровные человеческие характеры. Даже лучшие из пьес, которые появились почти одновременно с «97» («В красном грохоте и гуле» А. Головко, «Лесные вороны» В. Минко, «Шахтеры» и «Слышите, люди?» Д. Бедзика), значительно уступали драматургическому первенцу М. Кулиша. Пьесы эти лишь информировали о революционных событиях. А новый читатель и новый зритель хотели, чтобы искусство помогало им познать самих себя, охватить сложные социальные процессы, не только понять, но и прочувствовать пафос революцион­ной борьбы, величие исторических преобразований жизни.

В этом смысле пьеса «97» полностью отвечала своему общественному и художественному предназначению. Автор образно, не приглушая остроты классовых проти­воречий, не смягчая жизненных конфликтов, не лакируя суровой действительности, рассказывал о неповторимом своем времени. В сравнении с широко распространенны­ми в те годы ходульными мелодрамами и абстрактно- символическими произведениями пьеса Н. Кулиша не могла не впечатлять глубиной проникновения в самое существо изображаемых драматургом трагедийных со­бытий. Едва ли не впервые театральная аудитория встре­тилась с неподдельной правдой жизни, воплощенной в острых драматических ситуациях, неповторимых чело­веческих образах. На сцене возникали реальные жизнен­ные явления, действовали живые люди, и немало было у них прототипов во взбудораженном революцией укра­инском селе.

Не одна лишь пьеса Н. Кулиша свидетельствовала о серьезных творческих исканиях драматургов тех лет. Были и другие произведения, написанные на революционном материале и далеко отошедшие от непритязательных однодневок. Достаточно вспомнить о драме Якова Ма­монтова «Ave Maria», созданной одновременно с пьесой «97» и весьма к ней близкой по своей проблематике. Ведь и в мастерски построенном произведении Я. Мамонтова рассказывается о конфискации церковных ценностей, что, как известно, положено в основу драматических коллизий и в «97» (вторая редакция).

Почему же пьеса Н. Кулиша прозвучала как набат, а драма Я. Мамонтова осталась в тени? Оба произведе­ния — результат кропотливого исследовательского труда, плод творческого горения, духовной энергии мастера, продуманных авторских замыслов. Драмы эти писали одаренные и требовательные к себе художники слова. А вот судьбы у пьес — разные. Значит, дело не только в таланте или писательской умелости. И даже не в том, что одно произведение обладало сочностью бытовых кра­сок, а другое было символистски абстрактным, хотя это, конечно, имело большое значение для сценической судь­бы пьес и восприятия их массовым зрителем.

А именно на этого зрителя и рассчитывал М. Кулиш, не раз в своих письмах подчеркивая потребности тогдаш­него репертуара: «.. .Писал пьесу для сельского театра, а получилось так, что ставить ее будут в Харькове на сцене Государственного театра. Боюсь, как бы Мусий Копыстка не поскользнулся на блестящем паркете го­родской сцены... Недоволен я тем, что пьеса и по сие время сидит, загрузнув в Харькове, и не идет на село. Видно, и зимовать ей в Харькове? Ох, как хочется мне, чтобы поскорей она оказалась в деревенской риге, да в амбарах, у мужиков на селе. Она там нужна, а ее нет» (Одесса, 20 октября 1924 года). Мечта драматурга впо­следствии осуществилась — пьеса «97» нашла широкое распространение именно там, где писатель и хотел ее уви­деть.

В чем же заключалась притягательная сила пьесы «97»? В ее новаторской природе, в том, что драматург воссоздал явления реальной жизни в глубоких художе­ственно-обобщенных образах, показал не внешнюю сто­рону революционных событий (что было присуще мно­гим тогдашним агитационным пьесам), но психологиче­ски убедительно раскрыл истоки и причины антагонизма между бывшими хозяевами жизни и созидателями нового общественного строя. Мы обнаруживаем в авторе пьесы не только талантливого и зоркого летописца своего вре­мени, но и художника-философа, который стремится объяснить и в образной форме утвердить закономерность революционных перемен, появления на исторической арене и нового политического устройства, и новых соци­альных взаимоотношений, и новой человеческой психо­логии.

Именно так и воспринимается пьеса «97» — одно из первых художественных исследований острых социаль­ных конфликтов переломной эпохи. Трагедийная форма произведения обусловлена теми жизненными явлениями, которые были положены в основу пьесы. Немало научных трактатов посвящено изучению проблемы органической связи идейности и художественности, изучению обуслов­ленности изобразительных средств мастера его эстетиче­скими позициями. Доказывая все это, исследователи за­глядывают в глубь веков, тревожат тени далеких пред­ков, ворошат страницы забытых книг и... проходят мимо художественной практики современников. А ведь она весьма показательна! Творчество М. Кулиша, например, и является красноречивым доказательством подобной связи — и тогда, когда он отражает правду жизни, и тог­да, когда сбивается на окольные дороги ложных увлече­ний, политических колебаний и отклонений. В начале творческой деятельности М. Кулиша, когда он выклады­вал на бумагу выхваченные из гущи народной жизни непосредственные наблюдения, его произведения, при всех отдельных их слабостях, были правдивы, убедитель­ны, обладали реалистической ясностью и проникновен­ностью. В годы же идейных колебаний и блужданий дра­матург попадает в западню эстетской манерности, встает на путь так называемого активного романтизма.

В трагедии «97» отчетливо проявились реалистические черты ранней драматургии М. Кулиша. Захваченный, увлеченный революционной бурей, писатель создал вдох­новенное произведение о своих современниках. Тут и про­блема, сюжет, драматургические коллизии, и герои, и речевые средства, вся образная система пьесы полностью достоверны, социально и психологически мотивированы, имеют в своей основе правду жизни, верное представле­ние об изображаемой действительности. Конкретный факт — изъятие церковных ценностей для обмена на хлеб для голодающих — обретает под пером талантливого ав­тора характер широкого художественного и философ­ского обобщения, превращается в потрясающую картину времени с ее великими социальными конфликтами.

Вокруг «божьего добра» закипели людские страсти поистине шекспировской силы, сошлись в смертельном поединке извечные классовые враги. Обыденные собы­тия, которые произошли в глухой Рыбальчанской Слобо­де, приобрели в смелом художественном воспроизведе­нии Н. Кулиша историческую масштабность, стали яр­ким образным памятником эпохи. Хотя автора пьесы и упрекали в натуралистических излишествах, все же он житейски реалистично рассказал о тяжкой борьбе девя­носта семи крестьян-незаможников, рассказал с редкой основательностью и углубленностью, создав оптимисти­ческую трагедию. Даже о первой редакции своей пьесы, которая имела достаточно мрачный финал, драматург писал: «Тут зрители немеют и тихо идут по домам, унося в себе неугасимый огонь ненависти и жажду мести вра­гам революции» (Одесса, 23 декабря 1924 года).

М. Кулиш писал свою первую пьесу, можно сказать, кровью сердца, как верный сын трудового народа, кото­рый принял революцию всей своей честной, открытой и пламенной душой. «1914—1922 гг. (война и революция) не оставят меня до тех пор, пока я не изолью их на бума­гу, воплотив в живом слове, в сгустках истины...» — пи­сал молодой художник своему земляку и давнему това­рищу И. Днепровскому («Прапор», 1958, № 7, стр. 92).

Драматург, живя и работая в Олешках, собственны­ми глазами видел страшные картины голода, который вспыхнул зимой 1921 —1922 года на юге Украины, так же как и в Поволжье. Это были тяжкие дни для молодой Советской республики. Еще только лишь стихли грозные битвы гражданской войны, повсюду господствовала раз­руха, косил людей тиф, не хватало топлива, даже для школ и больниц, а тут еще недород и — как следствие — голод. Советская власть, Коммунистическая партия, ве­ликий Ленин прибегли к решительным мерам для оказа­ния помощи населению: одним из таких мероприятий была закупка хлеба за рубежом. А это, как известно, тре­бовало валюты. Надо было мобилизовать все наличные золотые ресурсы, в том числе и те, какие находились в церквах в виде разного рода ценностей. Развернулась широкая кампания за изъятие церковного золота в по­мощь голодающим. Не везде проходило это гладко. Слу­чались и тягостные, подчас трагические происшествия. Один из таких случаев М. Кулиш и решил показать в своей пьесе «97», и не в спокойной хроникальной фор­ме, а как страстное выступление художника тенденциоз­ного — в лучшем смысле этого слова.

Новым, прежде всего, являлся основной драматургиче­ский конфликт произведения, ведь в нем в трагедийной форме были отражены социальные и политические про­тиворечия, порожденные новой исторической действи­тельностью, борьбою двух полярных сил — старого, от­живающего эксплуататорского мира и молодого, лишь народившегося, мира освобожденных тружеников, како­му и принадлежит будущее. Это, между прочим, хорошо осознавали и представители реакционного лагеря. Неда­ром в пьесе кулак Гиря высказывает столь красноречи­вый афоризм: «Бежит время, обгоняет нас». Необычны и те сложные, тяжкие жизненные обстоятельства, в какие попадают положительные герои, и в первую очередь Смык и Копыстка. Чертами нового обозначены и харак­теры положительных действующих лиц, их мысли и чув­ства.

Произведение Н. Кулиша самобытно и по своей струк­туре, хотя кое-какие ретивые критики и обвинили автора «97» в склонности к традиционному построению пьесы, к привычным композиционным формам и замедленному ритму, нехарактерному, дескать, для нашего динамично­го времени. На первый взгляд, казалось бы, так оно и есть, и обусловливается это, в частности, особенностями авторских ремарок — их обстоятельностью, поэтично­стью, новеллистическим построением. В отличие от рема­рок обычного типа, у Н. Кулиша — это и всесторонние характеристики места действия, обстоятельств, внутрен­него состояния героев, и психологические экскурсы, и лирические, эмоциональные отступления, и дополнитель­ный рассказ о движении событий. В следующих пьесах, совсем уже освобожденных автором от привычного пере­числения действующих лиц, ремарки начинают играть еще большую роль, становятся одним из важнейших дра­матургических компонентов произведения.

Пьеса «97» богата и другими новаторскими находка­ми. Так, задолго до появления итальянского неореализ­ма, М. Кулиш начал вводить в драме внутренние моно­логи действующих лиц.

Итак, «97» поразили читателей и зрителей многими талантливыми творческими открытиями драматурга. Наибольшей удачей пьесы стал образ Мусия Копыстки — один из первых крупно и ярко обрисованных образов но­вого советского человека. Все обыденно в наивном и тро­гательном Копыстке, но в то же время и неповторимо своеобразно. Каждое слово и каждый поступок героя свидетельствует о возникновении социалистического са­мосознания у этого «битого», как он сам себя называет, бедняка, призванного Октябрьской революцией, совет­ской властью к свершению великих исторических деяний. Первая же, казалось бы, ничем не примечательная жан­ровая сцена, когда Копыстка с помощью Васи Стоножки старательно овладевает грамотой, ярко свидетельствует об осознании незаможниками своего жизненного предна­значения, своей ответственности перед революцией. Ко­пыстка — один из тех миллионов тружеников, кого вели­кий Ленин поднял до понимания исторической миссии строителей нового, социалистического общества.

Характер героя, его натура раскрываются в больших и малых делах, в правдиво обрисованных реальных жиз­ненных обстоятельствах. Вспомним, как разумно Ко­пыстка сдерживает Смыка, когда тот схватился было за револьвер, чтобы ответить на кулацкий сговор; каким величественным предстает в сценах создания ревкома, во время кулацкого самосуда; как мужественно дает отпор всем этим Гирям и Годованым, в ответ на вопрос о том, кто является истинным представителем народа. «Да ка­кой же вы народ, чудак ты человек?» — иронизирует он над Дедом с палкой — этим кулацким «патриархом».

И в то же самое время как уважительно относится Копыстка к другому деду — Юхиму, видя в нем рыцаря труда, потомственного труженика. Монолог немногослов­ного Копыстки о благородной жизни деда Юхима воспри­нимается как гимн в честь исторических заслуг трудового человека.

Осознание исторической роли рабочего люда и прида­вало Копыстке сил в борьбе за светлые идеалы советской власти, помогало стойко переносить голод, развеивать кулацкие наговоры и клевету, мужественно смотреть в глаза смерти, до конца быть верным революционному -долгу; помогло стать, как верно сказано автором, — че­ловеком государственным.

Образ Копыстки ярко обрисован и с политической, и с бытовой, и с психологической стороны, дан во всей его жизненной яркости и национальном своеобразии, раскрыт и в эпическом, и в комедийном плане (привычка героя записывать в тетрадь новые, «советские слова»; эпизод с самогоном, вылитым в помойное ведро; поиски слова «провокация»; любимая его приговорка — «трах-тара-рах — и резолюция принята» и так далее).

О богатстве натуры Копыстки говорит и красочная речь героя — то патетически приподнятая, то жанрово сочная, публицистически заостренная, исполненная юмо­ра, афористических словечек и выражений («без жены как без хаты»; «в кармане ветер, а в голове шум, целая кузня», «пускай в пекло — там хоть тепло. А попадешь в рай — так без дров пропадай...»; «голодной смерти крестом не отгонишь...»; «за пазухой свою резолюцию держат...»). И вообще метких афоризмов в пьесе нема­ло: «жена как коса: не отобьешь — не покосишь»; «жизнь не сорвешь как дверь с петель»; «солдат пекла не боит­ся»; «вера — тюрьма, а попы — это ее сторожа».

Речь почти у всех действующих лиц трагедии — ем­кая, красочная, характерная, точно выражает индивиду­альное своеобразие героев, нрав, темперамент, их психо­логический облик. Копыстка записывает «советские сло­ва», чтобы обогатить ими свою речь — общественника, активиста, строителя нового мира. По лексике, по фра­зеологии нетрудно отличить, скажем, речь Васи от речи монашенок, реплики горячего, запальчивого Смыка от реплик циничного Панько. Даже кулаки Гиря и Годова­лый — несмотря на свою социальную тождественность — резко различаются по языку: у одного речь как бы при­глушенная, полная намеков, у другого — оголена, груба, презрительна, такая же, каков и сам бесцеремонный этот персонаж («Расступись, море, — кизяк плывет», — изде­вается над бедняками Годованый). Двое стариков дей­ствуют в пьесе «97» — Юхим и Дед с палкой. Оба кре­стьяне, свой долгий век прожили рядом, но какие же они разные по речевым их характеристикам! Хорошо слушать Юхима — человека мудрого, духовно богатого и щедрого. Он понимает поэзию, обладает чувством прекрасного, любит острое и красочное словцо. За его овеянными юмором рассказами о генерале Скобелеве, за при­чудливыми легендами о табаке, что в поле и самому богу не поклонился, возникает облик крестьянина умного, гор­дого, вольнолюбивого, который много повидал в своей жизни, немало пережил и выстрадал, но человеком остал­ся подлинным, благородным гуманистом. А между тем все высказывания Деда с палкой поражают своей свире­постью, неистовством да и напыщенностью.

Кстати, не дед ли Юхим — старый философ и остро­слов— стал прародителем многих иных мудрых дедов, какие в большом количестве возникли в позднейших пьесах советских украинских драматургов? Наверное, он! Очень уж похожи даже в новейших пьесах все эти деды на 105-летнего Юхима Стоножку, что мудро ком­ментировал историю и современность, действовал разум­нее своего сына, обманутого кулаками, высказывал весь­ма важные размышления, став в трагедии Н. Кулиша носителем ее социального оптимизма. По крайней мере, когда я вижу на сцене рассудительных и остроумных стариков, каким авторы пьес отводят роль глубокомыс­ленных истолкователей жизненных процессов и в уста которых вкладывают самые содержательные мысли и самые красочные слова, почему-то всегда вспоминается мне дед Юхим, которого сам автор назвал философом.

Я потому так подробно остановился на речи действу­ющих лиц в пьесе «97», что именно здесь, прежде всего и раскрывается все своеобразие героев М. Кулиша. Украинский писатель наследовал опыт тех драматургов, пьесы которых воспринимаются лучше на слух, чем на глаз. Развитие мировой драматургии шло многообраз­ными путями. Одних драматургов больше всего интере­совала напряженность действия, других — словесные краски, третьих — сложные психологические нюансы и т. д. М. Кулиш первым своим произведением заявил о себе как художнике, так сказать, «слухового направле­ния»— когда образ строится преимущественно на рече­вой основе. И в этом молодой драматург был верен тра­дициям драматургии Кропивницкого и Карпенко-Карого, Островского и Горького.

Стоит лишь вспомнить имена Ивана Непокрытого и Гордея Поваренко, Иосифа Бычка и Самрося Жлудя из произведений Кропивницкого или Мартина Борулю, Сте­почку Крамарюка, Бонавентуру Копача, Пузыря, Калит­ку и многих других героев Карпенко-Карого, речь кото­рых полностью соответствует их характерам и подчас свидетельствует о действующих лицах гораздо богаче и убедительнее, чем их поступки. Так, ощущается «хозяй­ское» начало в речи Пузыря — хочет того герой или нет. Приспособленческая природа Крамарюка тоже находит свое выражение в содержании и структуре его речи.

С аналогичным явлением мы сталкиваемся и в первой пьесе М. Кулиша, речевая стихия которой достаточно полно и недвузначно характеризует всех действующих лиц, как главных, так и второстепенных — от Смыка до монашенок.

По языковой фактуре наиболее тщательно и наиболее ярко выписан в пьесе «97» образ Мусия Копыстки, кото­рому драматург отдает все свои симпатии. Недаром пьеса сначала носила имя главного героя. Впрочем, Ко­пыстка как тип социальный и психологический правдив не только по языку, но и всеми своими действиями, какие свершаются им на протяжении пьесы, своей предше­ствующей жизненной биографией. Развитие характера этого героя обрисовано объемнее, шире, чем у кого-либо другого из персонажей этой пьесы. Совсем не случайно в трагедии вспоминается, например, о поведении Ко­пыстки в мятежном 1905 году, когда поджег он поме­щичью экономию, за что был брошен в тюрьму. Выра­зительны и упоминания Копыстки о своем знакомстве с деникинскими шомполами. Все это автор ввел для того, чтобы полнее и многограннее показать главного героя пьесы, обрисовать условия, в каких формировалась ре­волюционная сознательность незаможника, который прочно связал свою судьбу с судьбой советской власти.

Думаю, что автор верно понимал художественные особенности собственной пьесы, то, что герои ее охарак­теризованы преимущественно с речевой стороны, и по­тому-то он в письмах своих специально рассказывал о внешнем виде, привычках, склонностях и поведении тех или иных персонажей. Вот каким представлялся драма­тургу его главный и любимый герой Мусий Копыстка: «Рыжеватый человек, лет 45-ти, с толстыми губами, усы, подпаленные цигаркой. В солдатском картузе, но картуз этот, примятый с боков, он носит «козырем». Сорочка навыпуск, с манишкой (очень старой). Кисет висит на груди (на шнурке). Когда курит цигарку, бычки лепит на губе и потому ее оттопыривает. И от дыма прищури­вает правый глаз (отчего он выглядит несколько мень­шим и насмешливым). Движений мало. Разговор ведет неспешный, тянет, внимательно слушает других. Лицо спокойное, отворачивает в сторону. Когда и свое «трах, тара-рах» говорит, и то не пошевелится. О революции заботится, как о своем хозяйстве. Знает все и всех. Толь­ко в конце четвертого действия немножко оживает. Его берет досада, что дело ведется не так, как, на его взгляд, надо было бы... Упрямый, медлительный, но твердый как сталь...

Весь он — это ровная, продуманная, расчетливая борьба с кулаками». (Написано в Одессе, накануне премьеры, 20 октября 1924 года.)

Любовь автора к Копыстке была столь велика, что он даже в письмах подписывался «Мусий Копыстка». Словно о любимом дитяти своем вспоминал М. Кулиш о созданном им персонаже: «...хорошо знаю, что Ко­пыстки уже не будет. Копыстки не повторяются в исто­рии революционного движения. Пусть помянут его люди добрым словом... Копыстку я не списал и не зарисовал, а создал его, собрав расплесканного в сотнях и отражен­ного в тысячах наших бедняков» (Одесса, 24 декабря 1924 года). Ценное признание писателя! Оно раскрывает творческую лабораторию Кулиша...

Стремление к глубокой, всесторонней обрисовке че­ловеческих характеров ощущается и в изображении дру­гих действующих лиц пьесы, в том числе и представите­лей вражеского лагеря. Богачи Гиря и Годованый совсем не похожи на плакатных кулаков из агиток. Это живые, реальные персонажи, какие действуют и говорят так, как и надлежит эксплуататорам, которые руководству­ются всегда лишь собственными классовыми интересами, пекутся лишь о сохранении своих незаконных приви­легий.

Кулаки из пьесы Н. Кулиша по своим социальным и психологическим характеристикам близки и кулакам драматической эпопеи А. Довженко «Потомки запорож­цев», написанной значительно позднее. В этом смысле весьма показателен в пьесе финал второго акта. Хозяева старого мира с неистовой страстью молятся богу, но мо­литва-то их совсем не благолепная, не ангельская, а це­ликом земная, практическая: «О господи, царь небесный!

Победи ты силою своею революцию! Огнем ты ее своим сожги, пеплом покрой! Ветром развей!.. Поверни все на старый лад!.. Да неужели ты не в силах побороть коммуну? Бей ее, уничтожай, с корнями вырывай прочь! Ты покарал Иова Милосердного, так ты же ему вернул все добро... Верни же и нам наше добро, что комбеды забрали! Верни коней, хлеб, скот, деньги!.. Ну, верни же, верни, молим тебя!»

Тут-то и основа кулацкого заговора, провокаций, бунта против конфискаций церковных ценностей. Кула­ков не так уж волновала судьба золотой чаши и кадиль­ницы, им нужен был лишь повод, чтобы выступить про­тив новых порядков, на защиту своей собственности. В этом и заключается причина столкновений с Гирей, Годованым, а также с их сторонниками — Смыка, Копыстки и других передовых людей села. Социальные кор­ни трагических событий, которые разыгрались в Рыбальчанской Слободе, показаны в «97» недвузначно, это и определяет идейную мощь произведения.

Закладывая художественные основы новой советской драматургии, М. Кулиш в то же время удачно использует и классические приемы. Как известно, молодому драма­тургу немало доставалось от разного рода ниспроверга­телей и псевдоноваторов за его приверженность к «ста­рой», психологической манере письма. М. Кулиш в те годы решительно отстаивал реалистические принципы художественного отображения действительности, не раз предостерегал: красота и сила произведения отнюдь не в крикливой замысловатости слов и образов. «Берегись ходульности и фальши... Хочешь, чтобы была не схема, а, живые люди, хочешь правды — не отказывайся от пси­хологизма. И я остаюсь на старых позициях — с модер­низмом (подразумеваю тут достижения новой формы)». (Из письма Н. Кулиша к И. Днепровскому от 27 января 1925 года. «Прапор», 1958, № 7, стр. 98.) Отсюда исполь­зование писателем всего лучшего, что накопила за дол­гие годы развития классическая — мировая и отечествен­ная — драматургия.

Вместе с тем писатель был чуток ко всему новому, что возникало в жизни и что, конечно, требовало новых при­емов художественного выражения. М. Кулишу принадле­жит честь не только творческого утверждения прекрас­ного образа бедняка Копыстки, характерного для пер­вых лет революции, но также и других новых фигур послеоктябрьской сельской действительности, в частно­сти Сергея Смыка и Васи Стоножки. Может, Смык и вправду был прямолинейнее Копыстки, может, предсе­дателю сельсовета и недоставало дипломатичности этого проницательного и осторожного незаможника, но и сам он был достойным сыном своей эпохи, тем верным и пре­данным бойцом за новую жизнь, из каких потом выхо­дили руководители колхозного движения, советские и партийные активисты, герои социалистических пятиле­ток. А Вася Стоножка — не только грамотный паренек, но и сознательный юный революционер, который увле­ченно воспринял правду новой жизни, готов был словом и делом отстаивать советские порядки и выполнял от­ветственные обязанности секретаря ревкома с достоин­ством опытного взрослого человека.

Несомненно, новым литературным образом является и Панько, который, по крылатому определению М. Кули­ша, «был кандидатом либо в вояки, либо в бандиты». Тут имеем дело с попыткой показать человека, что сначала увлечен был пафосом революционных событий, а потом перекинулся во вражеский лагерь, готов был продать высокие идеалы за чечевичную похлебку.

Панько, как и Зиновий, герой драмы И. Днепров­ского «Яблоневый плен», сменял биографию повстанца на кусок сала, женскую юбку и любовные утехи. К из­мене подтолкнула Зиновия злобная белогвардейка Яро­слава, а Панька — алчная кулацкая дочь Лиза. Даже и этот мотив, широко распространенный в тогдашней драматургии, разработан был М. Кулишом по-своему, не столь упрощенно, примитивно, как в большинстве других революционных хроник, обращавшихся к изо­бражению героики гражданской войны, подпольной ра­боты, мятежей и восстаний.

Нет, не сразу выкристаллизовались образы «97». Они претерпели определенную эволюцию, порой даже до­вольно основательную. Собственно говоря, пьеса в таком виде, в каком мы ее теперь смотрим, возникла не вдруг. Известно несколько редакций этой пьесы; первый ав­торский вариант, сценическая редакция театра имени И. Франко, последующие варианты, среди которых ре­дакция 1929 года считается окончательной.

Исследователи творчества М. Кулиша, сравнивая первое (1925) и третье издания, акцентируют внимание на изменениях композиционного порядка, какие улуч­шали пьесу со стороны ее архитектоники и речевой структуры. И вправду, вдумчивый и требовательный к себе драматург не останавливался в своих творческих исканиях. Хотя поначалу он и возмущался изменением финала пьесы на сцене Театра имени И. Франко, но впоследствии и сам не раз переделывал пьесу, добиваясь более ясного и выразительного воплощения творческого замысла. «Вчера сидел, уставившись на финал пьесы, — писал М. Кулиш И. Днепровскому, — и кое-что уже на­бросал. Тихонечко тормошу главную струну моей пьесы и прислушиваюсь, не прервется ли она, когда я ее под­тяну к финалу. Не возникнет ли от этого фальши. Думаю, что через два-три дня отправлю тебе два варианта финала. Выбирайте из них лучший (на ваш взгляд)» («Прапор», 1958, № 7, стр. 93).

Переработки имели, однако, целью идейное улучше­ние финала. И это делалось М. Кулишом продуманно, о чем свидетельствуют весьма красноречивые авторские признания. Вот одно из них: «...финал пьесы. Даю един­ственный вариант. Прочитаешь, пойми, что финалом и является пакет, тот документ, который читает Вася. И пакет не из уезда, а просто из волости. Пишут оттуда не мудрствуя лукаво. Посылают хлеб и пишут «об испол­нении сообщить и приложение хлеба 117 пудов заново перевесить» (люди в волости деловые, серьезные, и де­клараций они не любят). Подпись: председатель горисполкома... секретарь ячейки КП(б)У. Вот это КП(б)У и является финалом» (там же, стр. 96). Автор подчерки­вает решающую роль партии. Она — руководящая сила революции. Партийные и советские органы помогли го­лодающему селу, прислали хлеб беднякам и этим спасли не только человеческие жизни, но и веру людей в тор­жество пролетарской революции.

Полностью можно согласиться с Е. Старинкевич (см. ее статью — «Два варианта пьесы Н. Кулиша «97» — «Радянське літературознавство», 1959, № 5), когда она говорит, что авторские переделки повели к большей сю­жетной стройности произведения, к более экономному и логическому развитию действия, к большей заострен­ности драматического конфликта пьесы.

Но вглядимся повнимательнее — на что же все-таки были направлены творческие усилия автора, о чем забо­тился он, когда «уточнял» характеры своих героев? Пересматривались, изменялись прежде всего образы персонажей из среды бедняцкого крестьянства — деда Юхима, Сергея Смыка, частично Ивана Стоножки. И эта показательно. Автор стремился обрисовать представи­телей бедняцких слоев, людей из народа, все более внут­ренне- содержательными, активными, целеустремлен­ными, а значит, думал он, несомненно, об усилении идейного звучания, наступательной силы своего произ­ведения. То, что сознательнее, деятельнее стал дед Юхим, привело не только к изменению отдельных драматиче­ских коллизий, но и обогатило лагерь положительных героев, да еще за счет тех, кто в первой редакции пьесы олицетворял отсталые слои деревни, кого автор ранее считал выразителями «былых времен». В окончательной редакции дед Юхим не только становится на сторону передовых сил села, но и осуществляет перелом в ходе бурного собрания, где решалась судьба церковных цен­ностей, обвиняет сына Ивана в предательстве народных интересов («...к туркам перекинулся?»), просит внука Васю внести его фамилию в списки тех, кто требовал реквизиции церковного золота, обмена на хлеб для голодающих. Таким образом, дед Юхим стал решающей фигу­рой пьесы, от поступков его зависело развитие событий в драме.

Сознательнее, активнее стал и Сергей Смык, и это сказалось на характере его взаимоотношений с другими действующими лицами, особенно с кулацким прихвост­нем, предателем Панько.

Идейными мотивами были продиктованы изменения и в поведении Стоножки. Он уже не крадет у Гири те­ленка, как то было в первой редакции пьесы, а попа­дается на удочку к кулаку и за одолженный у него "хлеб обещает отказаться от данного им ранее согласия на реквизицию церковного имущества.

Речь положительных героев, особенно Копыстки, также пересматривается автором, но совсем не с целью внести лишь формальную стилистическую правку усилить красочность, сочность диалогов, а для того чтобы отразить рост сознательности героев, обогатить их внут­реннее содержание, их духовную жизнь. Усиливая пси­хологическую глубину и эмоциональную тональность ремарок, драматург, как мне представляется, исходил из той же творческой задачи — им владело желание ви­деть своих положительных героев душевно и интеллек­туально богаче.

Образы и других действующих лиц (Орины, Лариона) были несколько пересмотрены автором, однако переделки наиболее затронули представителей револю­ционного лагеря. Образы кулаков, а также их подпевал остались почти без перемен, и не только потому, что хорошо были выписаны, а скорее в силу того, что дра­матург хотел усилить наступательный дух пьесы. Да, именно наступательный, хотя события драмы и очень мрачны, хотя передовые силы села претерпевают тяж­кие утраты и от голода, и от кулацких провокаций, хотя реакционным элементам удается на какое-то время по­вести за собой темных, отсталых людей, учинить рас­праву над представителями передового, революционного крестьянства.

Итак, все, что сделано было автором в пьесе, — со­кращения, переосмысление роли главных действующих лиц, уточнение и укрепление драматургической интри­ги — все было направлено на усиление идейного звуча­ния произведения. Все свидетельствовало о стремлении писателя дать зрителю драму правдивую исторически и психологически, без какой-либо лакировки, но и без пессимистического отчаяния.

И правда, несмотря на трагедийность событий, «97»— произведение оптимистическое, жизнеутверждающее. Пьеса закаляла и укрепляла революционную сознатель­ность людей, заостряла классовую бдительность, призы­вала к защите великих завоеваний Октября и этим осуществляла важную идейно-воспитательную задачу. А. В. Луначарский имел полное основание назвать «07» — «первой могучей пьесой из крестьянской жизни».

К сожалению, пьеса «97» стала литературным памят­ником и почти не возобновляется на сцене. Почему?

И тут мы сталкиваемся с проблемой, на которую сле­дует посмотреть сегодняшними глазами, в какой стоило бы разобраться с позиций современных требований. На неоднократные мои запросы, обращенные к режиссерам, в том числе и Гнату Юре (он был крестным отцом пьесы как театральной постановки), почему не возобновляются «97», я слышал один и тот же стереотипный ответ: «Да видите ли, чересчур уже тяжелые и мрачные события показаны в этой пьесе...»

Во-первых, что касается мрачности... А разве в шекс­пировской трагедии «Король Лир» в постановке франковцев разыгрываются дела веселые, шутливые? Во-вто­рых, можно ведь и переосмыслить некоторые ситуации в пьесе М. Кулиша.

Следует помянуть в этой связи постановку «97» в Одесском театре имени Октябрьской революции (ре­жиссер Б. Мешкис). В свое время франковцы тоже кар­динально пересмотрели пессимистический финал перво­начальной редакции трагедии. Об этом вспоминал пер­вый постановщик «97» Гнат Юра: «Мы мечтали о пьесе, с какой на сцену ворвется ветер современности. Именно в это время и попала к нам драма Миколы Кулиша «97». Захватила ее актуальность, да и художественная ориги­нальность этого произведения не осталась незамеченной. И все же пьеса вызывала принципиальные возражения. Никак не устраивал театр финал непроглядно мрачный: расстреливают Мусия Копыстку, Смык сходит с ума. «Надо переделать», — предложили мы автору. А он на­отрез отказал. Что было делать? Легче всего удариться в амбицию, отклонить пьесу. Нет, решили мы, так не годится. Отважились — и переписали финал по-своему. Кое-кто нас предостерегал: это, дескать, насилие над драматургом, он будет с нами судиться. Но Кулиш по­смотрел премьеру и полностью согласился с нашим ва­риантом. Так и пошли «97» по свету во франковской редакции» («Вечерний Киев», 1959, 24 февраля).

К сожалению, о роли театра имени И. Франко в до­работке драматургического первенца Н. Кулиша никто из литературоведов почему-то не вспоминает. А между тем франковцы отважились вторгнуться даже в сюжет­ную канву пьесы и коренным образом переделать финал, ни в чем не нарушая основных драматических коллизий, трагедийного пафоса произведения.

Речь и сейчас идет лишь о новом прочтении пьесы и тактичном сценическом пояснении сцен, и вправду трудных для современного восприятия. И это — на 60-м году революции — сумел сделать Красноярский театр имени Пушкина. Кстати, вскоре после премьеры пьесы у франковцев — 23 декабря 1924 года — Кулиш писал: «Сегодня получил ... фотокарточки — Копыстки. Васи и Смыка... Внешний вид Мусия не таков, каким я его себе представляю, однако полностью соглашаюсь и при­знаю, что Г. Юра даже на карточке дал художественно яркий и безупречный образ Копыстки. Какое могучее у него чутье». Такие хвалебные слова в устах Н. Кулиша весьма весомы. Автор, как известно, ревниво относился к театральной судьбе своего первенца.

Пафосом напряженной борьбы двух миров пронизана трагедия «97», в которой раскрывается социальная ос­нова ожесточенных классовых столкновений в селе, воспеваются образы пусть подчас наивных, не убежденных бойцов за советскую власть, художественно увековечены важные страницы революционной биогра­фии Страны Советов.

Нельзя не удивляться тому факту, что первая твор­ческая разведка писателя увенчалась столь значитель­ным художественным результатом. Ведь у молодого автора еще не было серьезного литературного опыта, и тем паче драматургического. Правда, М. Кулиш начал заниматься литературным делом еще в школьные годы, в то время, когда учился в Олешковской прогимназии, где вместе с И. Днепровским выпускали они и легальные и подпольные рукописные журналы: «Наша жизнь», «Ко­лючка», «Стрела», «Веселое язычество». Специализи­руясь преимущественно в сатирическом жанре, М. Кулиш выступал как автор остроумных юмористических стихов, фельетонов, эпиграмм. Писал он их и в армии, на фрон­тах первой мировой войны, продолжая, по школьной еще традиции, насмешничать над спесивым начальством, над его произволом. На войне это было довольно опасным занятием даже для боевого офицера. Тогда же, на фрон­те, М. Кулиш обратился и к драматургическому жан­ру — начал писать одноактные пьесы из военной жизни, которые тут же разыгрывались солдатами в периоды затишья между боями. После Февральской революции печатал в армейских газетах свои стихи на разнообраз­ные социальные и политические темы.

Но всего этого, конечно, маловато было для овладе­ния сложным искусством драматургии. И все же первая пьеса, казалось бы, неискушенного автора оказалась произведением примечательным — и в плане ее содер­жания, в смысле формы, эстетических качеств. И то и другое — яркое свидетельство незаурядного таланта пи­сателя, умения видеть и воссоздавать все богатство и сложность жизни. М. Кулишу посчастливилось стать не только свидетелем, но и активным участником грозовых битв с врагами революции, деятельным строителем но­вых, советских основ жизни. Биография Н. Кулиша после возвращения из армии в 1917 году, где он дослужился до штабс-капитана, изобилует необычайными событиями. Тут и неутомимая деятельность в Олешковском уездном ревкоме, и заточение в гетманскую тюрьму во время немецкой оккупации, и счастливое спасение от петлю­ровской пули, и вооруженная борьба в рядах Первого повстанческого днепровского полка, который воевал с деникинцами и различными контрреволюционными бан­дами, и самоотверженная работа в органах народного просвещения по окончании гражданской войны.

Как видим, М. Кулиш — сын потомственного батрака, недавний пастушонок, с детства познавший нужду, голод, подъяремный труд, бесправие, — вошел в литературу с богатым запасом жизненных впечатлений. Он хорошо знал народную жизнь, вернее — жизнь трудового укра­инского крестьянства, и это проявилось в первом же из его произведений, где ожили яркие образы людей из народа, образы простых тружеников, тех, из кого и об­разовалась армия бойцов за новую жизнь. Постоянное пребывание в гуще народной и помогло писателю со­здать этапное произведение, пьесу, овеянную могучим дыханием жизни, отразившую события на рубеже двух эпох, или, как определил сам автор, на историческом перекрестке. В этом смысл и ценность трагедии «97».

Если домашнее задание на тему: " Анализ пьесы «97» (Николай Кулиш)Школьное образование" оказалось вам полезным, то мы будем вам признательны, если вы разместите ссылку на эту статью на страничку в вашей социальной сети.