Повести в творчестве Карамзина



Подытоживая «Письмами русского путешествен­ника» свои впечатления от Европы, Карамзин одновременно стремится перейти на русскую тематику. Ровно че­рез полгода после появления первых «Писем» Карамзин печа­тает свой очерк, посвященный изображению русского крестья­нина, «Фрол Силин, благодетельный человек»; в следующем году печатается его неоконченная повесть из русской помещичьей жизни «Лиодор»; еще через три месяца — «Бедная Лиза», кото­рой Карамзин в последующих изданиях придает выразительный подзаголовок «российская повесть»; в конце того же года — по­весть из русского исторического прошлого «Наталья, боярская дочь». Русская тематика преобладает и в последующих художе­ственных произведениях Карамзина. Однако для изображения русской действительности Карамзин, в полную противоположность Радищеву, ищет иных литературно-жанровых форм. Картины реальной западноевропейской жизни, даваемые в «Письмах», сменяются показом «китайских теней воображения»- сентимен­тального вымысла; трезвый и пытливый, несмотря на все сноп «чувствительные» эмоции.

Введение крестьян в литературу не в качестве комических персонажей, а на равных человеческих правах с дворянскими героями (знаменитое утвер­ждение Карамзина в «Бедной Лизе»: «И крестьянки любить умеют!»), которых они во многих отношениях даже превосходят, сам Карамзин рассматривал как явление глубоко новаторское, хотя мы уже сталкивались с этим и до него (не говоря о радищев­ском «Путешествии», вспомним «Розану и Любима» Николева). В несколько ранее опубликованном «Фроле Силине» Карам­зин, в противовес традиционной героике классицизма, демон­стративно выдвигает в качестве подлинного героя добродетель­ного крестьянина: «Пусть Виргилии прославляют Августов! Пусть красноречивые льстецы хвалят великодушие знатных! Я буду хва­лить Фрола Силина, простого поселянина, и хвала моя будет со­стоять в описании дел его, мне известных» (III, 661). Введение в литературу героев-крестьян, прославление крестьянских добро­детелей опять-таки сближает Карамзина с «Путешествием» Ради­щева. Однако характер показа крестьянской жизни и отношение к ней обоих писателей резко противоположны. Если Радищев по­казывает ужасы крепостнической эксплуатации во всей их страш­ной обнаженности, Карамзин набрасывает на быт и условия жизни крестьян некий розовый флёр. Счастье крестьян, по Карам­зину,— в их собственных руках. Отец Лизы, очевидно, из госу­дарственных крестьян, «был довольно зажиточный поселянин, по­тому что он любил работу, пахал хорошо землю и вел всегда трезвую жизнь». Фрол Силин — крепостной, но об этом заме­чается походя, в одной фразе: «На имя господина своего купил он двух девок, выпросил им отпускные, содержал их как дочерей своих и выдал замуж с хорошим приданым». Уже М. Чулков подметил в «Горькой участи» социальное расслоение деревни на бедняков и кулаков — «съедуг». Карамзин, наоборот, в лице «чувствительного» деревенского богатея Фрола Силина рисует бескорыстного благодетеля крестьян — «друга человече­ства». В начале своего очерка Карамзин заявляет, что он описы­вает Фрола Силина прямо с натуры — по личным детским воспо­минаниям. В подстрочной сноске автор добавляет: «Он еще жив. Один из моих приятелей читал ему сию гшесу. Доброй старик плакал и говорил: «Я этова не стою, я этова не стою!». Подобные заявления чаще всего имеют у Карамзина характер литературного приема. Но если даже допустить соответствие рас­сказа Карамзина о Фроле Силине реальным фактам, показа­тельно, что Чулков изображает в своих кулаках-«съедугах» типичное явление русской деревенской действительности; Карам­зин же в своем очерке останавливается на совершенно исключи­тельном случае. Еще более далек Карамзин от реальной кресть­янской жизни в «Бедной Лизе». Само содержание этой подчерк­нуто «российской повести» слишком подозрительно напоминает рассказ парижской нищей о несчастной судьбе ее покойной до­чери Луизы, приводимый Карамзиным в его «Письмах». «Пре­красная, любезная», чувствительная и невероятно добродетельная Лиза, равно как и ее столь же чувствительная мать, рисуются крас­ками, имеющими весьма отдаленное отношение к подлинной кресть­янской действительности. Для того чтобы условно-идиллический характер образа Лизы стал наглядно-осязаемым, достаточно сопо­ставить его с едровской Анютой из «Путешествия» Радищева.

Всем этим определяется социальная природа карамзинского творчества. Горячий сторонник прогресса, «всечеловек», провоз­глашающий у английского консула тост «за цветущую торговлю», гордящийся тем, что первый ввел в русский язык слово «промыш­ленность», радостно встречающий первые шаги французской рево­люции, Карамзин вместе с тем был убежденным русским дворя­нином-помещиком. «Дворянство есть душа и благородный образ всего народа»,— заявляет он. В идеализирующих тонах, явно в противовес писателям-сатирикам (к сатире Карамзин вообще относился отрицательно) любовно рисует он в «Рыцаре нашего времени» патриархально-поместный быт провинциальных дво­рян — носителей «духу Русского» и «благородной дворянской гордости». Творчество Радищева проникнуто духом непримиримой борьбы с крепостничеством. Карамзин, наоборот, антифеодальное в основе своей новое литературное направление — сентимента­лизм (таким оно было у западноевропейских сентименталистов, таким оно явилось в «Дневнике одной недели» Радищева) стре­мится поставить на защиту дворянского феодально-крепостниче­ского строя.

В ряде своих произведений Карамзин лирически грустит о ми­нувшем — блаженных патриархально-феодальных временах, когда дворяне «жили в деревенских замках своих, как маленькие царьки». Но минувшего не вернуть. Настоящее же не слишком утешительно. Отпущенное жалованной грамотой 1762 г. в свои поместья дворянство испытывало потребность после героики воен­ных служб и походов насладиться мирной деревенской идиллией «в объятиях натуры». Восстание Пугачева обнаружило всю не­прочность этой идиллии, наглядно показав, как тонок слой, отде­ляющий крепостную Аркадию от зияющей под ней бездны. Еще резче демонстрировала непрочность феодального уклада француз­ская революция.

Крепостничество есть зло — готов признать Карамзин, но тут же он добавляет, что «во всяком состоянии человек может найти розы удовольствия». «Крестьянин, живущий в своей темной, смрадной избе», счастлив больше, чем молодой вельможа, «который истощает все хитрости роскоши для того, чтобы менее скучать в жизни». Из всех состояний сам Карамзин выбрал бы, по его словам, охотнее всего «самое ближайшее к при­роде» — состояние земледельца (правда, автор тут же проговари­вается, что «по теперешнему учреждению гражданских обществ» самым лучшим является все же состояние среднее «между знат­ностью и унижением», т. е. положение независимого дворянина- помещика). Почти перед самым концом своей литературно- художественной деятельности Карамзин приготовил для люби­тельского спектакля в подмосковной усадьбе графа Салтыкова «сельскую комедию». В финале этой пьесы, как и в комической опере В. Майкова «Деревенский праздник», хор «чувствительных» земледельцев восторженно славит «барина-отца». Таким хором счастливых пейзан Карамзин и хотел бы подменить подлинные настроения крепостного крестьянства. В своих «чувствительных» очерках и повестях, вместо крестьян, «скрежещущих зубами», сдерживаемых только силою, каких мы видим в произведениях Радищева, он рисует столь «приятные» воображению доброго по­мещика образы «довольных своим состоянием», «ничего больше не желающих», кротких, нежных и чувствительных поселянок и поселян (кроме указанного см. еще очерк «Нежность дружбы в низком состоянии»).

О характере дворянского, феодально-утопического сентимента­лизма Карамзина, сглаживающего и примиряющего социальные противоречия, дает наиболее наглядное представление та же «Бедная Лиза». В основе фабулы «Бедной Лизы» лежит одна из наиболее характерных фабульных схем сентиментализма: пред­ставитель высших классов соблазняет и губит девушку низкого состояния, «дочь натуры». Карамзин сохраняет эту схему в пол­ной неприкосновенности, однако его повесть вызывает в читателе не бурные эмоции негодования и гнева против дворянина-соблазнителя, а кроткие и достаточно беспредметные чувства нежной грусти и сожаления, обращенные не только на «жертву» — Лизу, но в какой-то степени и на ее «палача» — Эраста.

Прежде всего Карамзин с самого начала подчеркивает, что герой повести, молодой офицер Эраст, отнюдь не был развращен­ным, а всего лишь «слабым» и «ветреным», но по существу очень неплохим человеком. Ему совершенно чужда мысль о том, чтобы преступно воспользоваться невинной любовью к нему его «па­стушки», как называл он свою Лизу (последняя, кстати, тоже мечтает о нем, как о пастушке): «Я буду жить с Лизою, как брат с сестрою (думал он): не употреблю во зло любви ее и буду всегда счастлив!». В том, что произошло дальше между молодыми людьми, Эраст почти так же не виноват, как и сама Лиза: оба не смогли совладать со своими вполне естественными чувствами. Правда, автор очень возмущен тем, что Эраст бросает Лизу и же­нится на другой, но возмущение это скоро сменяется иным чув­ством: «Сердце мое обливается кровию в сию минуту. Я забываю человека в Эрасте — готов проклинать его — но язык мой не дви­жется — смотрю на небо, и слеза катится по лицу моему». В по­следних словах — сущность всего сентиментального миросозерца­ния Карамзина. В существующем порядке вещей много неспра­ведливого и печального, но в конце концов никто в этом не виноват: так установлено «небесами», благим провидением, «до­веренность» к которому для человека обязательна. «Другу чело­вечества» остается только проливать «слезы скорби — ах нет! — слезы умиления, благодарности!» (так поясняет Карамзин в дру­гой повести, «Лиодор»), ибо вся ведь земная жизнь не что иное, как лишь «пролог драмы». И действительно, Карамзин тут же находит многочисленные смягчающие обстоятельства для вины Эраста. Прежде всего после падения Лизы она не была уже для Эраста «сим ангелом непорочности, который прежде воспалял его воображение и восхищал душу. Платоническая любовь уступила место таким чувствам, которыми он не мог гордиться и кото­рые были для него уже не новы». Но несмотря на это, он искренне грустил — «плакал», когда, отправляясь со своим полком на войну, должен был расстаться с Лизой. В том, что случилось далее, ви­ной опять все та же «слабость» и «ветреность»: вместо того чтобы сражаться с неприятелем, Эраст «играл в карты и проиграл почти все свое имение». Единственной возможностью поправить дела оказалась женитьба на пожилой богатой вдове. Наконец, самое главное, гибель Лизы сделала несчастным и Эраста: «Эраст был до конца жизни своей нещастлив. Узнав о судьбе Лизиной, он не мог утешиться и почитал себя убийцею. Я познакомился с ним за год до его смерти.

Ожесточенная литературно-общественная борьба, которая вспыхнула вокруг Карамзина, характерно отра­зилась и на содержании этих надписей. Рядом с «чувствитель­ными» надписями уже в 1799 г. имелись весьма в большом числе и иронические, в которых утверждалось, что автор «наврал, будто здесь Лиза утонула, никогда не существовавшая на свете».

Острая социальная тема под пером Карамзина в его «Бедной Лизе» теряет почти всю свою остроту, приобретая характер тро­гательной и драматической любовной истории вообще. В подав­ляющем большинстве остальных своих повестей Карамзин и вовсе чужд какой бы то ни было социальной проблематике. Больше всего сентименталиста Карамзина интересует внутренняя жизнь современного человека, подверженного, по его мнению, «сильней­шему», чем когда-либо, «действию страстей». Самой обычной, самой могучей и «самой нежнейшей» из этих «страстей» является любовь, что объясняется, по Карамзину, условиями жизни совре­менного ему светского общества. Соответственно этому любовная тема является главной в подавляющем числе повестей Карамзина. Разница лишь в обстановке, которой он окружает своих героев. Так, действие повести «Юлия» (1794), как и действие «Бедной Лизы», отнесено автором в современность, но на этот раз дей­ствующими лицами являются одни только представители высших дворянских кругов — светского московского общества: юная и прелестная, но ветреная Юлия, скромный и застенчивый Арис, за которого она вышла замуж, и некий неотразимый князь N., бессовестный, холодный и эгоистичный волокита, который думал только о своих удовольствиях и чуть было не разрушил их семей­ное счастье. Автор неоднократно ставит свою героиню на самую грань падения, но всякий раз все заканчивается благополучно. В конце повести навсегда соединившиеся Юлия и Арис посе­ляются в своем поместье, наглядно доказывая своим примером, «что удовольствие щастливых супругов и родителей есть первое из всех земных удовольствий». «Юлия» стала родона­чальницей так называемой «светской повести» — жанр, получив­ший широкое распространение в позднейшей русской прозе 20-х и 30-х годов XIX в. Однако в большинстве своих повестей Ка­рамзин уходит от современности, перенося их действие либо в рус­ское историческое прошлое, либо в западноевропейскую действи тельность. Так, фабула повести «Наталья, боярская дочь» (1792), пользовавшейся в свое время почти такой же популярностью, как и «Бедная Лиза», приурочена к патриархальным временам допет­ровской Руси — к царствованию благочестивого и «чувствитель­ного» царя Алексея Михайловича. «Наталья, боярская дочь» яви­лась первым образцом повести из русского исторического прош­лого. Однако изображаемая в этой «были» идеализированная, густо подсахаренная русская старина, которой Карамзин явно хо­чет заслониться от своей чреватой революционными бурями и по­трясениями современности, имеет столь же отдаленное отношение

к подлинной истории, какое имеет идиллический быт бедной Лизы и ее матери к подлинной жизни крестьян. Старина является здесь по существу лишь условной рамкой для рассказываемой Карамзиным очередной любовной истории с драматической за­вязкой, но также самым идиллическим разрешением. Еще более ирреальный характер носят две повести Карамзина, которые он строит на материале достаточно фантастической западноевропей­ской действительности: «Остров Борнгольм» (1793) и «Сиерра- Морена» (1793).

«Остров Борнгольм» — едва ли не самая мастерская в смысле художественной обработки из всех повестей Карамзина, способ­ная в какой-то мере и по сию пору оказывать непосредственное эстетическое воздействие на читателя. Вся повесть повита дымкой и туманами романтики: суровая и величественная природа Скан­динавии (необозримо-волнующееся море, недоступный скалистый остров, грозящий гибелью кораблям); средневековая атмосфера, хотя действие происходит во время Карамзина (готический замок с глубоким рвом и подъемными мостами, подземная темница); романтическая тема ужасной, «беззаконной», с точки зрения люд­ских установлений, но оправдываемой «священной природой», вла­гающей нежность в сердца, страсти друг к другу двух молодых людей; ужас их вины и жестокость постигшей их кары, обрушив­шейся всей своей тяжестью и на того, кто вынужден был ее на­нести,— и на всем этом покров тайны, «тайны страшной», которую автор так и не раскрывает читателям. Все повествование ведется в форме не столько рассказа, сколько подсказа, намека. Повиди- мому, молодые люди, охваченные непреодолимой страстью друг к другу,— брат и сестра; печальный старец, хозяин замка, обита­лища «вечной горести»,— их отец, изгнавший сына, заточивший дочь и сам бесконечно страдающий от этого. Но о разгадке тайны можно только догадываться; автор доводит заинтересован­ность читателей до высшего напряжения и, не разрешая его, круто обрывает повесть. Все сказанное делает «Остров Борн­гольм» самым ранним у нас проявлением поэтики сентименталь­ного романтизма. К этому же роду принадлежит и одновременно написанная «Сиерра-Морена», действие которой отнесено в такую же литературно-условную, как и скандинавский север «Острова Борнгольма», Испанию — страну пылких чувств и жестоких страстей.

Любовная тематика была в достаточной степени свойственна нашей повествовательной литературе XVHI в., в которой одним из самых популярных был жанр экзотического любовно-авантюр­ного романа, столь увлекавший когда-то и мальчика Карамзина. Однако в своем творчестве1 Карамзин резко отталкивается от этого типа повествования. Камерная, по существу своему любов­ная тема получает у него и соответствующее художественное во­площение. «Мирамонда и Дайры», крайней громозд­кости, фабульной и сюжетной запутанности «отменно длинного, длинного, длинного» романа XVIII в. Карамзин противопостав­ляет сжатую форму небольшой повести-новеллы, в которой центр тяжести с внешних любовных приключений переносится на ана­лиз самого любовного чувства. Анализ этот не отличается особен­ной глубиной и носит по существу такой же «камерный» харак­тер, как весь мир карамзинской повести в целом. Для Карамзина показательно повышенное внимание к психологической детали, стремление описать каждый жест, разбить каждое движение на ряд моментов, подробностей, несущих в себе всю игру оттенков чувства. Вот, например, описание крайнего удивления: «В самую сию минуту она проснулась — взглянула на решетку — увидела меня — изумилась — подняла голову — встала — приближи- лась — потупила глаза в землю, как будто бы собираясь с мыс­лями — снова устремила их на меня, хотела говорить, и — не на­чинала». Интересна, кстати, самая структура этой фразы, состоящей, как видим, почти из одних глаголов, соединяе­мых между собой через тире, являющееся вообще одним из излюбленнейших Карамзиным пунктуационных знаков. Все это, конечно, еще очень далеко от толстовской «диалектики души» Но тем не менее наряду с «Дневником одной недели» Радищева по­вести Карамзина являются первыми в нашей литературе (не счи­тая весьма слабых в художественном отношении «Писем Ернеста и Доравры» Федора Эмина) образцами психологического пове­ствования.

Вообще фантазиям и вымыслам традиционного любовно-аван­тюрного романа Карамзин подчеркнуто противопоставляет в своих повестях изображение реальной действительности. Своему рассказу Карамзин стремится сообщить иллюзию полного соот­ветствия жизненным фактам. Подобно тому как свои заграничные впечатления Карамзин излагал в форме писем к друзьям, свои повести он обычно ведет в форме рассказа, обращенного к тем же друзьям, о некоем случае или происшествии, с которым автор-рас­сказчик непосредственно соприкоснулся в реальной жизни. Осо­бенно ощутима эта связь в одной из самых ромаитически-ирре- альных повестей Карамзина «Остров Борнгольм», оформленной почти как действительный эпизод его заграничного путешествия. Упорное утверждение Карамзиным реальности рассказываемого, конечно, не более как литературный прием, имеющий целью под­черкнуть, что автор стремится к изгнанию из своего повествова­ния всякого рода «литературности», к изображению реальной действительности, а не к фантазированию по стершимся шабло­нам любовно-авантюрных романов. Карамзин и сам, видимо, ощущает некоторую наивность этого приема, неоднократно по ходу рассказа сам же подшучивая над ним, стирая то и дело разницу между терминами «быль» и «сказка», именуя себя как автора «сказочником». Две его повести, «Прекрасная царевна и щастливой Карла» и «Дремучий лес», являются сказками и в пря­мом смысле этого слова. Тем не менее на многих читателей того времени прием этот оказывал несомненное действие: сенти­ментальные прогулки к Лизиному пруду — лучшее тому до­казательство.

Говоря о романах, предшествовавших Карамзину, Белинский подчеркивал их «книжность, педантизм и риторику, отсутствие всякой связи с жизнью». Карамзин «первый на Руси заменил мертвый язык книги живым языком общества… первый на Руси начал писать повести… в которых действовали люди, изобража­лась жизнь сердца и страстей посреди обыкновенного, повседнев­ного быта».

Одним из обязательных признаков реализма является кон­кретное воспроизведение типических явлений действительности, создание живых образов-типов. Карамзин тоньше и шире, менее схематично, чем писатели-«классики», рисует характеры и изо­бражает душевную жизнь своих героев (в этом несомненно и бла­готворно сказалось его увлечение Шекспиром). Встречаемся мы у него и с попытками запечатлеть некоторые типические явления современного ему дворянского общества. Таков образ пресыщен­ного той рассеянной и бесплодной светской жизнью, которую он вел, и оттого разочарованного и скучающего Эраста из «Бедной Лизы». Другая разновидность того же образа — легкомысленный князь N. в «Юлии», письмо которого с отказом от брака с герои­ней во многом перекликается с тем «уроком», который прочтет лет тридцать спустя Тане Лариной пушкинский Онегин. Но осо­бенно замечателен в этом отношении неоконченный роман «Ры­царь нашего времени» (1803), в котором автор прямо ставит, подчеркивая это уже самим заглавием, характерно предвосхи­щающем заглавие знаменитого лермонтовского романа, задачу показать героя своего времени. Белинский справедливо отмечал значительность этой попытки: «Русская литература, к чести ее, давно уже обнаружила стремление- быть зеркалом действитель­ности. Мысль изобразить в романе героя нашего времени не при надлежит исключительно Лермонтову. Евгений Онегин — тоже герой своего времени; по и сам Пушкин был упрежден и -л он мысли, не будучи никем упрежден в искусстве и совершенстве’ ее выполнения. Мысль эта принадлежит Карамзину. И в самом деле, на первый план во всех повестях Карамзина выступает личность автора-рассказчика. Действительность дается в них сквозь призму авторской эмоции. Часто автор и прямо прорывает повествовательную ткань то вос­клицанием, то взволнованным обращением к действующим лицам, то сентенцией, то непосредственным обращением к читателям. Автор-рассказчик неизменно находится между читателем и пред­метом рассказа; его личное отношение к повествуемым событиям окрашивает все повествование, сообщая рассказу особую психо­логическую тональность. То, что большинство повестей Карамзина прямо адресовано узкому кругу друзей или даже одному «неж­нейшему другу», «любезной Аглае», также придает им характер особой интимности, задушевности.

Эта субъективная лирическая окраска в сочетании с легким, ироническим тоном, переходящим зачастую в автоиронию, сказы­вается на самой структуре карамзинской прозы. Зачинательница нашей новой художественно-повествовательной прозы, проза Ка­рамзина еще очень и очень близка к стихотворной речи. «Пой, Ка­рамзин! И в прозе || Глас слышан соловьин»,— приветствовал в 1791 г. первые прозаические опыты Карамзина восхищенный Дер­жавин. И в своей «гармонической, цветной» прозе (термины самого Карамзина) он, действительно, скорее еще «поет», чем говорит. Са­мый склад ее, изобилующий поэтическими фигурами и тропами — инверсиями, обращениями, восклицаниями, повторениями, метафо­рами и т. п.,— подчас весьма напоминает склад стихотворной речи.

Таково, например, начало «Острова Борнгольма», повести, ко­торую современники полностью заучивали наизусть, как стихи. Концовка повести «Сиерра-Морена» имеет характер как бы завер­шающего музыкально-лирического аккорда: «Тихая ночь — веч­ный покой — святое безмолвие! к вам, к вам простираю мои объятия!». Не удивительно, что концовка эта непосред­ственно сказалась на заключительных строках одного из самых задушевно-лирических стихотворений Жуковского, написанного на смерть безнадежно любимой им женщины. Вообще в стихах по­следующих поэтов — и того же Жуковского, и Батюшкова, и Тютчева, и даже Пушкина — мы находим довольно обильные ре­минисценции из прозы Карамзина. Это лучше всего свидетель­ствует о «стиховой» природе последней. Иногда проза Карамзина незаметно и вовсе переливается в стихи: «В сих теремах, любезная Аглая, сиживали в старину красные девицы подгорюнившись, смо­трели в поле чистое, ждали милых своему сердцу и, не видя их идущих, проливали слезу горючую из ясных очей своих; вздохи тяжкие, сердечные колебали грудь их белую» («Лиодор»), Неко­торые произведения Карамзина прямо написаны в жанре стихо­творений в прозе (очерк «Деревня», отдельные пейзажные зари­совки в «Письмах русского путешественника»). Своеобразными «поэмами» в прозе являются во многом и его повести, продолжая в этом отношении линию романа-«поэмы» Хераскова. Субъекти­визм карамзинской прозы сказывается и в ее речевой стихии. Вся она, вплоть до передаваемых автором собственных слов различ­ных персонажей, написана, в противоположность «Путешествию» Радищева, одним и тем же сглаженным литературным «слогом» — изящно выработанной речью дворянского салона-гостиной. Дей­ствительность дается Карамзиным не только сквозь призму ме­ланхолической и чувствительной души автора, но и сквозь еди­ный — только авторский речевой строй.

Проза Карамзина явилась родоначальницей нашей так назы­ваемой поэтической прозы, не только породив многочисленных эпигонов, но оказав существенное влияние на прозу и Жуковского, и Батюшкова, а в 20-е и 30-е годы XIX в. на прозу Бестужева- Марлинского. Первым по-настоящему научил не «петь», а «гово­рить» в прозе, создал подлинную стихию реалистической художе­ственной прозы Пушкин. Однако в ее развитии повествовательная манера Карамзина сыграла несомненную роль. Недаром сам Пуш­кин в начале 20-х годов, задавая себе вопрос, «чья проза лучшая в нашей литературе?», отвечал решительно: «Карамзина», тут же выразительно прибавляя: «Это еще похвала не большая».

Основными структурными чертами карамзинской повести яв­ляются единство и простота фабулы, четкость композиции, бы­строта в развитии действия, стремление к лаконизму изложения, ясности и простоте языка. Подобно тому как в области жанра Карамзин порывается к «малым формам», так в изложении он стремится быть наивозможно более сжатым, лаконичным, прямо идущим к цели. «Слова мои текли бы рекою, естьли бы я только хотел войти в подробности; но не хочу, не хочу! Мне еще многое надобно описывать; берегу бумагу, внимание читателя и… конец главе!». Карамзин стре­мится к известному опрощению слога, языка, освобождению его от условных перифразов, изысканности и напыщенности традици­онного стиля романов XVIII в. Действует он здесь приемом свое­образного языкового пересмеивания, перелицовки. Дается тради­ционно-литературный языковой штамп, который тут же перево­дится на обыкновенный человеческий язык: «Дунул северный ветер на нежную грудь нежной родительницы, и Гений жизни ее погасил свой факел!.. Да, любезный читатель, она простудилась, и в де­вятый день с мягкой постели переложили ее на жесткую: в гроб — а там и в землю…». «Гроз­ная царица хлада воссела па ледяной престол свой и дохнула вьюгами на Русское царство, то есть зима наступила…». Все эти тенденции карамзинского стиля отнюдь не получили полного художественного осуществле­ния в прозе самого Карамзина. До конца они были осуществлены только в пушкинских «Повестях Белкина», на преемственную связь которых с повестями Карамзина правильно указывал еще Белинский. Тонкими приемами легкой литературной пародии вы­смеивая в своих «Повестях Белкина» все слабые стороны прозы Карамзина — от сентиментальной наивности во взгляде на жизнь до манерной жеманности слога,— Пушкин одновременно полно­стью усваивает ее здоровые стилевые тенденции, закладывая тем самым основы нашей художественно-реалистической прозы.

В последних своих повествовательных произведениях Карам­зин попытался выйти за пределы узко-любовной тематики и соот­ветствующих ей малых повествовательных форм. В 1799—1803 гг. он работает над романом «Рыцарь нашего времени», в котором он намеревался развернуть картину жизни своего героя, начиная с его детских лет, на фоне жизни современного общества. Но за­мысел этот оборвался на нескольких первых главах. Последнее свое художественное произведение, начатое в 1803 г. и самое крупное (если не считать «Писем русского путешественника») по объему — повесть «Марфа Посадница, или покорение Нового рода» — Карамзин довершил. В противоположность предшествую­щим своим повестям он строит «Марфу Посадницу», которой при­дает подзаголовок «историческая повесть», как произведение, по­священное изображению не личной жизни героев, а важным исто­рическим событиям. Любовная интрига, правда, имеется и здесь (роман дочери Марфы Ксении и вымышленного Карамзиным нов­городского вождя Мирослава), но она из центра сдвинута на пе­риферию — играет второстепенную роль. В основу повести Ка­рамзин кладет острую политическую тему, повторяющую по су­ществу тему «Вадима Новгородского» Княжнина, хотя и отнесен­ную в более позднее историческое время: борьбу древней новго­родской вольности с самодержавием — Марфы Посадницы с Иоан­ном III. При этом автор становится в позу якобы полного истори­ческого беспристрастия.

В предисловии к своей повести Карамзин, который выступает в качестве «издателя» случайно попавшего в его руки «старин­ного манускрипта», пишет: «Вот один из самых важнейших слу­чаев Российской Истории! — говорит издатель сей повести. Мудрый Иоанн должен был для славы и силы отечества присо­единить область Новогородскую к своей державе: хвала ему! Од- накож сопротивление новогородцев не есть бунт каких-нибудь яко­бинцев; они сражались за древние свои уставы и права, данные им отчасти самими великими князьями, например, Ярославом, утвердителем их вольности. Они поступили только безрассудно: им должно было предвидеть, что сопротивление обратится в ги­бель Новугороду, и благоразумие требовало от них добровольной жертвы». Как и в «Вадиме» Княжнина, обе борющиеся стороны, с точки зрения автора, по-своему правы: не вина, но беда новгородцев лишь в том, что они оказались менее проница­тельны и предпочли героическую борьбу предусмотрительной и добровольной капитуляции.

Для большей «объективности» Карамзин даже вкладывает свой рассказ в уста одного из знатных новгородцев, изгнанных победителем Иоанном из Новгорода. В пору писания «ма­нускрипта» автор, по утверждению Карамзина, уже понял исто­рическую необходимость и примирился с ней, но «при описании некоторых случаев кровь новогородская явно играет в нем». И действительно, героиня повести Марфа обрисована Карамзиным в подлинно героических тонах. Подобно Вадиму Княжнина (кстати, все свои речи к народу Марфа произносит на фантастическом «Вадимовом месте», «где возвышался мраморный образ сего витязя»), последняя защитница новгородской воль­ницы предпочитает смерть примирению с самовластием.

В минуту казни, взойдя на эшафот, Марфа громко сказала народу: «Подданные Иоанна! умираю гражданкою новогород­скою!» Замечательно, как описывает Карамзин поведение при этом народа. Когда Марфа приближается к эшафоту, «народ и воины соблюдали мертвое безмолвие». Слова Марфы и ее казнь произ­водят потрясающее действие: «Многие невольно воскликнули от ужаса; другие закрыли глаза рукою». Главный полководец Иоанна Холмский обращается с речью к народу, убеждая, что «не вольность, часто гибельная, но благоустройство, правосудие . и безопасность суть три столпа гражданского щастия», и обещая прощение и милость царя; на крыльце появляется сам царь: «Он взирал на граждан с любовию и положил руку на сердце». Холм­ский от имени царя клянется, что «польза народная во веки веков будет любезна и священна самодержцам российским»; он кончает речь, надевает шлем. «Легионы княжеские взывали: слава и дол­голетие Иоанну!» Но «народ еще безмолвствовал». И лишь тогда, когда эшафот был разрушен, «граждане наконец воскликнули: слава государю российскому». На этом повесть заканчивается. Как видим, концовка эта внешне весьма напоми­нает знаменитую концовку пушкинского «Бориса Годунова».

Образ «гражданки новогородской» Марфы — первый граждан­ски-героический образ женщины в нашей литературе — нарисо­ван Карамзиным с большой патетичностью и даже силой. Вот, например, как описывается получение Марфой известия о страш­ном поражении, понесенном героически сражавшимися новгород­цами. «Убиты ли сыны мои?» — спросила Марфа с нетерпением. «Оба»,— ответствовал Александр Знаменитый с горестию. «Хвала кебу! — сказала Посадница.— Отцы и матери новогородские: те­перь я могу утешать вас!.. ». Эту героическую си­туацию Пушкин очень близко воспроизведет в «Рославлеве» (По­лина, недаром так увлекавшаяся карамзинской Марфой, сообщает своей подруге известие о патриотической смерти ее брата и своего жениха: «Глаза ее так и блистали, голос так и звенел… «Ты не знаешь? — сказала мне Полина с видом вдохновенным.— Твой брат… он счастлив, он не в плену — радуйся: он убит за спасе­ние России»).

Героический характер обрисовки образа Марфы даже вызвал было испуг цензора, который отказался подписать повесть к пе­чати, усмотрев в ней не более и не менее как «воззвание к бунту». После того как повесть была опубликована, она вызвала негодо­вание реакционных мракобесов. Один из них в доносе на Карам­зина правительству прямо заявлял, что его повесть проникнута «якобинским духом». На самом же деле «Марфа Посадница» про­никнута явно монархической тенденцией. Карамзин настойчиво подсказывает читателю мысль, что торжество самодержавия над древней вольностью является исторической необходимостью, с ко­торой надлежит полностью примириться. Эта позиция Карамзина особенно характерна, если вспомнить, какое большое агитацион­ное значение приобретет вскоре тема древней русской вольности у писателей-декабристов. Борьба древних новгородцев за свою свободу станет для дворянских революционеров, во многом по­шедших «вслед Радищеву», прообразом их собственной борьбы с самодержавием и будет всячески ими воспеваться. Карамзин, говоря ироническими словами Герцена, ограничивается в своей по­вести тем, что бросает «иммортели на могилу Новгородской рес­публики» (VI, 345), одновременно утверждая «необходимость само­властья». Повесть является красноречивой иллюстрацией уже из­вестных нам заверений Карамзина о том, что он якобы «республи­канец в душе» и вместе с тем «верный подданный» российского са­модержавия. И недаром в следующем же году Карамзин полностью переходит к работе над своей «Историей Государства Российского».

Историзм повести Карамзина еще весьма относителен. Задача «воскресить минувший век во всей его истине», которую поставит перед автором художественно-исторического произведения Пуш­кин, Карамзину-беллетристу явно еще чужда. Изображение в «Марфе Посаднице» исторической действительности носит до­статочно фантастический характер: защитники новгородской вольности, во главе с самой Марфой произносящие необыкно­венно длинные, патетически-гражданские речи, напоминают больше условно-классических древних римлян, чем реальных нов­городцев XVI в.; возлюбленный Ксении Мирослав дан в стиле «чувствительного» сентиментального героя. Недаром сам Карам­зин в предисловии адресует свою повесть «любителям Истории и — сказок». Тем не менее повесть Карамзина является еще одной попыткой создать русское художественно-историческое произведе­ние (первая такая попытка как мы вспомним, была сделана Су­мароковым в его «Димитрии Самозванце»), попыткой, на большом пути историко-литературного развития непосредственно предше­ствующей «Борису Годунову» Пушкина.

 «Реформа стилей русского литературного языка конца XVIII— начала XIX в., прикрепленная живым сознанием современников и последующей культурной традицией к имени Н. М. Карамзина, фактически подготовлялась и осуществлялась,— указывает акад. В. В. Виноградов,— целой плеядой замечательных русских писа­телей второй половины XVIII в. во главе с И. И. Новиковым, А. Н. Радищевым и Г. Р. Державиным. Н. М. Карамзин стал лишь той центральной литературной личностью конца XVIII — начала XIX в., в художественном творчестве и программных ста­тьях которой эта языковая реформа нашла свое наиболее опреде­ленное с стилистической точки зрения, наиболее детально разра­ботанное в плане общей национальной литературно-языковой нормы, хотя и искусственно суженное, социально ограниченное и в силу этого однобокое выражение». Карамзин снова, подобно молодому Тредиаковскому, выдвигает принцип писать, как гово­ришь. Он стремится создать единый слог «для книг и для обще­ства, чтобы писать, как говорят, и говорить, как пишут». И в про­тивоположность Тредиаковскому Карамзин осуществляет это. Он освобождает лексику от излишней книжности, «славенщизны», упрощает синтаксис, создает логически-четкий и вместе с тем легкий, изящный, одинаково удобный и в произношении, и на письме «новый слог». Все это имело очень важные последствия. «Слог его изумил всех читателей, подействовал на них, как удар электрический»,— пишет по горячим следам Н. И. Греч, «…схола­стическая величавость, полуславенская, полулатинская,— заме­чает Пушкин о ломоносовском языке,-— сделалась было необходимостью к счастию Карамзин освободил язык от чуждого ига и возвратил ему свободу, обратив его к живым источникам на­родного слова».

Приближение литературного языка к живой разговорной речи было, несомненно, прогрессивно, однако «новый слог» Карамзина все же далек от подлинной народности. Карамзин, уничтожив ло­моносовскую иерархию трех штилей, стремился образовать некий сглаженный «светский» стиль языка, пригодный к употреблению в дворянском салоне. Посвящая все свое творчество «прекрасному полу», Карамзин старался создать способ литературного изложе­ния, не только понятный, но и приятный начитанной светской жен­щине. Заповедью карамзинистов было писать так, «чтоб понимали дамы». Этим, равно как и общей дворянско-сентиментальной эсте­тикой Карамзина, определялось его отношение к народной речи, из которой Карамзин заимствует только то, что идет навстречу его сентиментальной эстетике, решительно отвергая все, что ей противостоит. Чрезвычайно выразительно в этом отношении зна­менитое место из частного письма Карамзина к своему литератур­ному единомышленнику поэту И. И. Дмитриеву, писанного в 1793 г.: «Один мужик говорит пичужечка и парень: первое при­ятно, второе отвратительно. При первом слове воображаю красной летний день, зеленое дерево на цветущем лугу, птичье гнездо, пор­хающую малиновку или пеночку и покойного селянина, который с тихим удовольствием смотрит на природу и говорит: «вот гнездо! вот пичужечка!» При втором слове является моим мыслям дебелый мужик, который чешется неблагопристойным образом или утирает рукавом мокрые усы свои, говоря: «ай, парень! что за квас!» На­добно признаться, что тут нет ничего интересного для души нашей!» (39). В словах этого частного дружеского письма с особенной от­четливостью раскрывается дворянская эстетика карамзинизма.

Стремясь образовать литературный язык на национально-го­ворной основе, «европеист» Карамзин вместе с тем энергично призывает писателей к заимствованиям иностранных слов и обо­ротов, против чего так резко восставал Ломоносов, или к созда­нию по аналогии с ними новых русских слов. Многие из неоло­гизмов Карамзина прочно удержались в языке. Помимо уже упо­минавшегося слова промышленность, Карамзиным были созданы такие, например, слова, как влюбленность, будущность, обще­ственность, человечный, утонченный, трогательный. Зачастую он сообщал старым русским или обрусевшим церковнославянским словам новое значение. Так, например, он Епервые стал упо­треблять слово образ в значении поэтического образа.

Противники реформы Карамзина жестоко упрекали его в оф­ранцужений русского языка. В первый период литературной дея­тельности (период заграничной поездки и восторженной «всече- ловечности») Карамзин, действительно, подчас механически пере­носил в русский язык французские слова и выражения. Однако в дальнейшем он пытался освободиться от этого. Очень показа­тельно в этом отношении сличение различных печатных редакций «Писем русского путешественника». Карамзин последовательно и настойчиво добивается изгнания из языка «Писем» галлицизмов. Так, «о моем вояже» Карамзин поправляет на «о моем путеше­ствии»-, «желая натуральнее представить» — «желая естественнее представить»; «я начал декламировать против войны» — «я воору­жился против войны»; «перевод литтерален и ясен»—перевод верен и ясен» ит. д. Особенно далеко отошел Карамзин от своих юноше­ских увлечений галлицизмами в языке «Истории Государства Рос­сийского», представляющем в какой-то степени синтез его «нового слога» с высокой ломоносовской стихией и оказавшем известное влияние на развитие языка последующей художественной прозы.

Важное значение, которое имела реформа Карамзина, лучше всего доказывается тем, что вокруг нее вспыхнула в первые и десятые годы XIX в. ожесточенная литературная борьба. Против Карамзина оказались в основном «литературные староверы», ре­акционеры не только в литературном, но и в общественно-полити­ческом отношении,— группа Шишкова, члены «Беседы любителей русского слова». Наоборот, почти все писатели — литературные новаторы — Жуковский, Батюшков, князь Вяземский — были горячими приверженцами Карамзина. Боевым «карамзинистом» в этом отношении был и Пушкин-лицеист. Однако вместе с тем Пушкин вскоре (уже в период создания «Руслана и Людмилы») осознал весьма ограниченный характер языковой «народности» Карамзина — салонную жеманность его дамско-светского литера­турного говора (это же поставило в ряды противников Карамзина также и Грибоедова): «Я не люблю видеть в первобытном нашем языке следы европейского жеманства и французской утончен­ности,— писал Пушкин уже в 1823 г. карамзинисту Вяземскому, явно имея в виду «новый слог» Карамзина и его последовате­лей,— грубость и простота более ему пристали». Сняв те плотины, которыми Карамзин заслонялся от народной языко­вой стихии, открыв ей свободный доступ в литературу, Пушкин установил норму русского литературного языка.

Если домашнее задание на тему: " Повести в творчестве КарамзинаШкольное образование" оказалось вам полезным, то мы будем вам признательны, если вы разместите ссылку на эту статью на страничку в вашей социальной сети.